Dites, écoutez voir

Gavés d’iconique soupe

d’acoustique sauce

nous ne verrons n’entendrons n’aurons rien à dire

et ne serons pas puisque

c’est celui qui dit qui (y) est.

Pour être à l’écoute,

voir sans chercher

du bistrot une branche un pan de mur un bout d’affiche.

Voir, de videre, donc évacuation

voici de l’ouverture

pour un bruit de fond assez fin moulu

pour épouser les fibres de la toile ou du papier.

C’est bon, je peux monter à l’atelier écouter Monk, celui qui selon Cortázar « voyage vertigineusement sans bouger ».

Son thème pour moi toujours inépuisable, c’est Bright Mississipi[1]. Pour commencer, massifs, trois accords fermement plaqués, trois grosses malles obliques disposées en descente escarpée, chargées comme des coups de pinceau de Bada, impérieuses comme ceux qui ouvrent le rouleau de treize mètres He shang hua tu (Fleurs sur fleuve) du Musée de Tianjin. En Chine on dit « Bada » plutôt que « Zhu Da », il me semble bien qu’un bada est aussi un chapeau, et Monk, d’un tempérament aussi raisonnable que Bada en possédait une colossale collection.

Après, on tressaute et tourbillonne, on dévale en idéogrammes sigillaires et cursifs entremêlés d’éclats. C’est un Mississipi torrentiel et volatil peint par un moine new-yorkais, qu’on peut contrebalancer par Evidence qui remonte en quelques pas la même pente mais plus haut, ou par les plus tranquilles escaliers de Misterioso.

Et puisque fluvial est le thème, fluvial sera le format, en indiquant quelque kiosque pour voir, quelque pavillon pour écouter, dixit le pinceau.

Figure 31 Mélopée, 2008, 34 X 138 cm

Figure 31 : Mélopée, 2008, 34 X 138 cm

In la revue Le Couteau, Paris, 22 février 2006

[1] Enregistré avec Body and soul le 1er novembre 1962 dans l’album Monk’s dream.

喂,听听看

浸满图象的汤

音响调味儿汁

要是看不见就听不到也无可述说

也不会成为,既然

说的人自己才是呢![1]

准备好倾听

看而不找寻小酒馆里

一个树枝一块墙一截海报

看,“视空”[2] ,于是撤离

这就敞开

向着景深被碾细的声音

与画布或纸亲昵厮磨

好了,我可以去画室听孟克[3],被科塔萨尔[4]称为“静止中晕眩旅行”的人。

那首《明亮的密西西比河》[5]是我永不枯竭的源泉。一开始,果断敲击出的三个和弦,像峭壁上倾斜而出的三个巨大的树干,浓郁如同八大的笔触,像急切的人们在天津博物馆展开他那13米长卷《河上花图》。在中国,人们喜欢说“八大”,不常用“朱耷”,我记得“bada”也是一种帽子,而像八大一样“理性”的孟克收集无数顶帽子。

接着,我们魂破心惊,旋转奔突,随着嵌满闲章的表意狂草翻卷而下。这是被那个纽约和尚[6]描绘的飞流急逝的密西西比河,我们可以从他的另一支乐曲《一目了然》[7]中获得平衡,后者在同一个斜坡上攀援,但上得更高,或者沿着《神秘》[8]那更宁静的楼梯走上去。

因为大江大河是主题,大江大河也将是尺幅,指出一个亭子以便观看,立一座楼阁[9]以便倾听,进入毛笔的妙言游戏[10]

Figure 27 流动 2006,34 X 138 cm

Figure 27: 流动,水墨宣纸,2006 Fluvial, 34 X 138 cm

Figure 28 孟克色拉 2006 34 X 138 cm

Figure 28: 孟克的沙拉,水墨宣纸, Salade monkienne, 2006,34 X 138 cm

Figure 29 明亮度密西西比 2006 34 X 138 cm

Figure 29: 明亮度密西西比, 水墨宣纸,Brillant Mississippi,2006,34 X 138 cm

载于法国杂志 Le Couteau , 2006年2月22日 程小牧 于硕译

[1] 哲学与童语双关,儿童以此将咒语反弹给说者。

[2] 拉丁词“看”,但与法语词“空”发音近似。

[3] Thelonious Monk, 1917-1982, 爵士乐大师。

[4]Julio Cortázar, 1914-1983, 阿根廷作家,以象征手法讽刺混乱、虚假而可笑的现实世界。

[5] Bright Mississipi孟克最著名的乐曲之一,收录在1962年11月1日录制的专辑《孟克之梦》。

[6] 孟克的名字Monk在英语中意为“和尚”。

[7] Evidence孟克的爵士乐代表作之一。

[8] Misterioso同上。

[9] 法语“楼阁”一词也有“耳廓”的意思。

[10]妙言游戏(Dixit),是一种三人以上玩的德式桌上纸牌游戏。

Les départs du pinceau

Le mot “départ” a un caractère singulièrement particulier. Pour l’enfance de notre génération, c’est un des rares à avoir été essentiellement appris par haut-parleur, avec une large gamme de variations tonales et vocales, au gré des humeurs et terroirs des chefs de gare.

Le départ du pinceau nous surprendra donc toujours par son air d’imprévisible, il affectionne le catimini. Il convient d’en distinguer deux types, les plus notoires à mon sens : celui qui se produit en un point situé quelque part en avant d’une ligne hanche – ombilic au-dessus de la feuille de papier encore vierge, et l’autre, depuis la feuille et son espace aérien.

Il y a d’abord la mise en place des outils, procédure huilée comme un parcours en gare. Le véhicule (mental) démarre aussitôt que le pinceau a trouvé sa place entre les doigts, à basse altitude au-dessus du papier. Alors apparaissent les buissons, les poternes, les maisons, les citernes[1], compacts comme les accords plaqués de Thelonious Monk, il en suffit de 2 ou 3 pour retrouver la mélodie complète. Le départ du pinceau, c’est quand on a fini de s’exposer le thème et que l’improvisation commence, peut-être une fois que l’on a repéré l’entrée d’un chemin de traverse ou d’un fructueux détour, quand arrive enfin une part de non-Idée.

Comme vous le savez si vous vous êtes quelques fois penché sur la question, chaque coup de pinceau génère en même temps que la tache d’encre une tache d’espace, de vide à double tranchant. Monk rappelait d’ailleurs avec insistance à ses saxophonistes qu’ils devaient veiller à faire sonner la section rythmique, autrement dit le support. Une mesure d’encre pour faire résonner une mesure de vide-plein, pour occuper la feuille, au deux sens du verbe “occuper”. Ce qu’on ne sait jamais à l’avance, c’est le nombre de mesures d’encre contenues par un pinceau. Certains, rarissimes, arrivent dès le départ à contenir tout le nécessaire, d’autres ont besoin d’un certain nombre de remplaçants et de détours par les réserves d’encre et d’eau.

Le second départ se produit une fois que la feuille est occupée, et qu’elle n’a pas fini d’être occupée. Son signal est aussi discret que celui du premier. Il faut le capter, sans quoi on dérape irrémédiablement de l’occupation à l’Occupation et au probable départ du spectateur.

Paris, 8 janvier 2006

[1] À propos de citernes, voir le poème de Raymond Queneau, in L’instant fatal, coll. Poésie Gallimard, p.38.

笔锋出发

 “出发”一词性格非常独特。在我们这代人的童年里,它差不多是仅有的几个从火车站高音喇叭里学会的词。因车站站长的情绪和籍贯而异,这个词在语调和发音上可谓是千差万别。

毛笔的出发也因它的不可预料而总是令我们惊奇,它喜欢捉迷藏。如众所知,我们可以将它分为两类:一类始于笔锋在宣纸上落成的一个点,在与胯和肚脐一线的上方;另一类则从画成的纸页及其上空离去。

首先要把画具摆上,如同给进站待发的机车上润滑油。毛笔一握在手,低悬纸面,(精神的)机车就同时启动。于是闪过树丛、暗道、房屋、水窖[1],紧凑如孟克的敲击和弦,两三组就足以重现完整的旋律。笔锋出发的时刻,构思过程已然完成,开始了信笔游缰的创意,或许是那一刻,我们选定了穿越路径的入口或一个必要的迂回,也就是“无思”到来之时。

如果您曾对这个问题感到兴趣,那您会知道每一个笔触在留下一个墨迹的同时也生出一个空间的印记,一块利弊兼半的空白。 孟克曾再三提醒他的萨克斯管乐手要注意吹好节奏性段落,或者说主干部分。墨的分寸是为了奏响虚—实的节拍,是为了占据宣纸,法语“占据”这个词也有“照管”的意思。我们永远无法事先知道一支毛笔容纳多少墨量。当然,极少的情况下,它一开始就饱蘸所需之墨,而其他时候则需要换笔或往来于水、墨之间。

第二次出发产生于宣纸已被占据而占据尚未完成之时。它的信号和第一次一样含蓄。应该捕捉它,否则我们会无可挽救地从占据滑向“占领” ,滑向观众可能弃之而去的“出发”。

Figure 26 天窗与帆船,2006,45×33cm

Figure 26 天窗与帆船,水墨宣纸,Lucarne et dériveur, 2006,45×33cm

载法国杂志Le Couteau 2006年1月号

中国《今日美术》2007年第2期,程小牧译

[1] 见雷蒙 · 格诺的诗《致命瞬间》,Raymond Queneau, in L’instant fatal, coll. Poésie Gallimard, p. 38。

Imprégnations chinoises

L’esthétique chinoise est là pour désarçonner. Elle nous a transmis une foule de paysages, répond à des désirs de sagesse, de tranquillité, d’harmonie. Il est courant d’entendre dire qu’elle est loin, très loin de la nôtre.

Étant jeune, je ne connaissais de la Chine que les échos d’une rigide Révolution Culturelle, et de la Chine ancienne une iconographie, en fait des images d’Épinal. Mais en 1980, un professeur m’a prêté “ Silence ”, recueil d’écrits de John Cage. J’y ai trouvé une étroite articulation entre philosophies extrême orientales et art contemporain occidental y compris sa part de provocation pas précisément “ sage ”. Ces textes ont profondément transformé mes visions, les images d’Épinal se sont effondrées. La Chine passait par des chemins imprévus. Et lorsque j’ai lu le Yi King et Lao Zi, c’est ma présence dans le monde où je me trouve que j’ai été amené à repenser. Ma relation avec la culture chinoise était donc à la fois plus cachée et plus opérante que la fascination d’un lointain autre part. J’ai plutôt eu la sensation d’être déjà passé par là, c’était une confirmation plutôt qu’une révélation.

Fin 1989, j’ai rencontré Yu Shuo qui arrivait de Chine et allait devenir mon épouse. Je peignais alors des portraits avec une acrylique volontairement épaisse, puis de 1992 à 1994 des paysages sur le motif, à l’huile. J’ai exposé à Taiwan en janvier 1994 avant de visiter la Chine continentale. J’ai toujours rencontré ici ou là-bas une grande considération chez les Chinois qui voyaient mes peintures. Mais ces affinités ont quelque chose de souterrain, loin des apparences, ce ne sont ni les lieux ni l’iconographie chinoise (hormis les œuvres majeures) qui m’ont intéressé.

J’ai longtemps attendu avant d’utiliser l’encre de Chine, la conscience d’un métissage à la fois profond et impalpable m’incitant à éviter toute forme de déguisement. Je l’ai fait durant l’été 2000 sur du papier occidental, lorsqu’ après une longue phase de méticuleux travail photographique j’ai eu besoin de travailler vite et en grande quantité. Depuis ce moment, je l’utilise quotidiennement pour peindre dans l’instant. Et dans cet instant elle peut produire à la fois du velouté, du rêche et du brumeux. C’est le médium privilégié des humeurs passagères, des idées vagues qui éclatent comme des bulles, qui apparaissent et disparaissent aussi vite que l’écume (contrairement aux galettes de fioul des marées noires, malgré la couleur).

Ma brouette d’idées informulées se déverserait oralement en borborygmes. Mais le poignet et la main savent formuler par traînée rapide, hésitation, pivotement, avachissement, tremblement, etc.., la liste peut être très longue. Une feuille de 21 X 17 cm est pour eux une vaste piste de danse, et il y en a 120 dans un seul petit bloc. Cette masse de potentialité est constamment rappelée par Shi Tao. Toute tache comporte une foule de figures, “ L’Unique Trait de Pinceau est à la racine de tous les phénomènes ”. Il faut donc choisir laquelle ou lesquelles seront plus apparentes. Il reste ensuite à ajouter une ou deux retouches, par le pinceau et surtout par le collage d’un fragment de notre quotidien médiatisé. Ce collage nous rapporte l’encre de Chine millénaire ici et maintenant.

Une fois à l’aise avec l’outil et le médium, il me fallait encore aborder le support chinois, le papier Xuan, improprement appelé papier de riz. Je l’ai fait en décembre 2003. Beaucoup plus immédiat, il reçoit l’encre et la trace du geste aussi instantanément qu’un film photographique. Il est aussi plus contraignant, il n’est plus question d’y réétaler l’encre. Le pinceau n’y glisse plus avec autant d’aisance, s’il ralentit la forme est noyée, l’ “ os ” se décompose. Il m’a donc fallu travailler en plus grand et mettre plus d’air entre le papier et le pinceau.

Paris, décembre 2002 – janvier 2005

中国山水的滋润

中国艺术令人叹为观止。它向我们展示出众多意象,解答着人们对智慧、宁静与和谐的渴望。经常会听到人们说它与西方艺术相距甚远,十分遥远。

幼年时,我所能见闻的,一面是扫荡一切传统的文化大革命的传奇,一面是中国画千篇一律的复制,仿佛是批量印制的埃皮尔版画[1]。1980年,我在巴黎高等装饰艺术学院读书时,一位老师借给我美国作曲家约翰·凯芝(John Cage) 的文集《沉寂》。从那里我找到了东方哲学与西方当代艺术之间的衔接,这甚至在最不“明智”、最具挑战性的那部分西方艺术中也有体现。凯芝的文字深刻地改变了我的看法,埃皮尔成见破碎了。

中国不期而至。当我阅读《易经》或《老子》,他们引导我重新思考的,是我在自己所处的世界中的存在。我与中国文化的关系,是隐而不显却又触手可及的。我更多感受到的是某种似曾相识的体验,与其说是启发,不如说是印证。

1989年底,我与于硕相逢,她后来成为我的妻子。那时我画的主要是肖像,有意使用厚厚的丙烯颜料。从1992到1994年,我开始使用油彩直接在画布上写生。去中国大陆之前,我曾于1994年在台北举办了自己的个人展览。所到之处,总有中国朋友表现出对我作品里中西合璧特色的重视。不过,我知道在我的作品中体现的这种亲和性是深层的,远非表象所能解释。其实,除了几位大师的作品外,吸引我的既非异邦情调,也非那些常见的传统中国画的复制品。

我等了很久才开始用中国墨进行创作,那种杂交的且不可言与的感觉令我警觉地避免一切可能的模仿。2000年的整个夏季,我在西画的素描纸上尝试着用中国墨创作。在此之前的相当一段时间里,我所探讨、琢磨的是微观摄影,节奏颇为缓慢,所以有种大刀阔斧快速创作的冲动。自此,我便日常性地使用自来水毛笔,稍有闲暇便在小素描本上涂画。转瞬之间,墨迹变幻如云,忽而徐徐如羽,忽而粗犷生涩。我觉得,墨是呈现过渡情绪、朦胧思想的最佳媒介,它们如气泡般扑朔迷离,如浪花般稍显即逝(与污染海滩的油块相反,尽管后者会泛出奇特的色彩)。

我那装满无形思绪的独轮车倾倒了,在流淌中发出辘辘肠鸣。

然而,手、腕懂得表达:铺陈、挥洒、旋转、飞白,犹疑、疲软、颤动……一个速描本有120页,21×17厘米的方寸之间,展开的是宏大的舞场。这一广大的潜在性,一直是石涛孜孜不倦地提醒我们的。一痕千状。“一画者,众有之本”。艺术家要做的,是在痕痕点点中选择那些最生动的。接下来只需补上一两笔,或贴上一块生活世界中被传媒炒作过的符号碎片。只这一剪一贴,便把遥远中国的无形古墨一下子就嵌入到我们有形的现实中。

笔(工具)、墨(媒介)的运用渐趋自如后,还要敢碰薄薄的宣纸(载体),西方人不甚恰当地称之为“米纸”。我是从2003年12月才开始用的。比起素描纸它刻不容缓,如同摄影胶片瞬间成像,将墨与挥毫的动作一并吸入。宣纸因此更难驾驭,无从涂改。谈何运笔如神?笔触稍缓,便形色淹滞,“风骨”无存。于是,我得画大些,我得留够纸笔之间的通透。

Figure 25 灵光闪现的手, 2008, 68 X 139 cm灵光闪现的手 2008, 68 X 139 cm

Figure 25灵光闪现的手, 水墨宣纸,Main rayonnante, 2008, 68 X 139 cm

2002年12月-2005年1月于巴黎 于硕译

[1]  埃皮尔 (Epinal),法国东北部孚日山镇。自18世纪起,印刷商J.C.佩 尔兰将自己的民间风俗版画 付梓印刷,流行全国,由此而著名。在法语中,“埃皮尔复制品”(images d’Epinal) 意为千篇一律。

Rapport d’activité

Un jour,

la veine s’épuise.

Ce qui marchait ne marche plus.

C’est arrivé en Mandchourie il y a un peu plus d’un an,

alors que la rage de peindre s’impose toujours.

Il reste possible de tout couvrir,

de déverser la couleur cette fois-ci sans mesure,

de renoncer au pinceau, à la touche expressive,

de tamponner au chiffon pour voir la couleur

dans ses variations, ses va-et-vient.

Après ?

On verra mais on voit déjà,

car ce jaune, ce rouge, ce vert tendent vers l’infini.

Il est bon de connaître la monochromie,

il est plus intéressant de l’éprouver, d’y baigner un temps.

Et puis ?

Pas question d’immobiliser ce jaune, ce rouge, ce vert.

Il y a le souvenir de Zohra sur la terrasse de Matisse,

agenouillée sur un tapis bleu qui nous montre qu’il fut orange.

Et le danqing chinois (dan : cinabre, qing : tantôt bleu, tantôt vert, tantôt noir)

qui avant l’avènement du lavis d’encre signifiait « peinture ».

Donc, tamponner du violet sur le jaune, du vert sur le rouge, du rouge sur le vert.

Et continuer en Brie, en Bretagne et de nouveau en Mandchourie.

Quitter les couleurs trop primaires, inviter celles des lichens,

la quinacridone, l’écho de la pourpre, le PR 254, la feuille de vigne,

aller chercher dans les zones peu fréquentées de la gamme.

Ce sont maintenant des polymonochromes, de vrais bruits de fond en foule.

En rester là ?

Peindre de l’infini c’est proposer de l’absolu, c’est une chimère.

Affirmer là-dessus un graphisme?

J’ai dans mes petits carnets une foule d’autres chimères qui se présentent comme telles,

êtres facétieux qui se contorsionnent et font des pieds et des mains.

Là-dessus ?

Oui et non, ce bruit de fond mérite la place d’honneur.

Les chimères seront en réserve,

d’abord faites de quelques lignes de partage au format timbre-poste.

Les voici non pas sur le fond mais dans le fond, faites de bruit de fond,

apparues dans la couleur, chromophanies.

Splendeurs et farces d’un univers chiffonné.

Changchun, 18 novembre 2009, inédit

Figure 29 Paysagiste 2009 100 X 81 cm

Figure 29 : Paysagiste, 2009, 100 X 81 cm

Figure 30 Chromotopie au citron 2011 73X60

Figure 30 : Chromotopie au citron, 2011, 73X60 cm

《色境》系列回味

一日,
筋疲力尽。
曾经可行的陡然失灵。
发生在到达东北一年之后,
无法作画的愤怒奔涌胸间。
可以把一切通通涂掉,

将颜料随意泼上画布,
丢掷毛笔和表现欲的笔触,
用布球敲击出颜色

反反复复,任其变奏。

之后?
我们将看到,而我们已看到,
因为这黄,这红,这绿趋向无限。

懂得单色好啊,
更有趣的是检验它,游弋其间。

接下来呢?
无法阻止这黄、这红、这绿移动。
记起马蒂斯《阳台上的妇人》,
跪在蓝地毯上却让我们看到那曾是橙色。
似中国的丹青(丹:朱红;青:时蓝,时绿,时黑)
在“水墨”登场之前“丹青”意为“绘画”。

那就用布球在黄上拍紫,在红上拍绿,在绿上拍红。

继续在东郊田野、布列塔尼峭壁游荡,然后再来中国东北。
离开原色,向地衣干苔的颜色顶礼膜拜,

喹吖啶:绛红的回声;PR254:葡萄叶色
在色系很少光顾的地方寻觅。

此刻多重单色济济一堂,发自深处的真声。

就在那儿停住?
无休止描画是企望绝对,幻像之魅。
那就执意某种笔法?
在我那些速写本上,变形不请自来,

滑稽小鬼儿翻腾扭动,手舞足蹈。

就在那儿?
是或不是,纵深之音赢得礼遇。
幻象将被储藏,

开始用分割线划成邮票大小的色块,
这可不是在底色之上,而是在底色之中,由纵深之音构筑,

在颜色中显现《色境》。
一个壮丽而诙谐的褶皱苍穹。

Figure 24 色境双连画

Figure 24 色境双连画一,布上油彩 Chromotopie diptyque 1, 2013, 100 X 162 cm

2009年11月18日于长春东北师大,于硕译

De la“couleur seule” aux Chromotopies

从“单色”到《色境》

《色境》系列始于在长春东北师大的“单色”创作。然而色彩有比人类更久远的历史、载体和媒介。有多少语言就有多少色彩命名,同一种色在法国和在中国叫法各有不同。所以色彩永远不是单一的。红总是多于“红”,而且汉语中“红”至少有四个名称。

那是2008年岁末,大冰冷的东北,“单色”闯入了我的画面并携我同行。让一种颜色唤起另一种颜色,我用了人们忌讳的重叠进行创作,黄色覆盖紫色,橙色覆盖绿色……重叠的色彩会让人获得出乎意料的颜色或变化感,从而使她们欢欣往来,充满活力,暖身养眼。我选定褶皱的纹理,没有平面,不比宇宙更多虚空,天体物理学正是将这一复杂神秘的状态称为“褶皱”。我任由她们相拥亲近,继而惊诧其叠加、穿透的色泽,就像唐诗中扣人心弦的染色。不止于此,还有罗马诗人、哲学家卢克莱修(Lucretius)写过的:没有什么颜色不能变成另一种颜色,毫无例外”(《事物属性》)。颜色持续不断的变化让人想到杂交,动物的、植物的、地理的……,形形色色从画中向四方溢出,以便让流动在画外持续下去。它们既是场景又是主体。

我曾为这一系列的作品造了一个新词,Chromophanies,“色光”,在色彩中显现;后来又改作“色境”(Chromotopies),在色彩中生成的场所—空间—身体。

现存最古老的生物都曾通过改变颜色而自强不息。四十亿年后,颜色让我们重生。康定斯基在俄国农民那里发现了,而我在陕北农民那里找到了。

最后,为了赋予她们以体魄,我将斯须变幻的瞬态定格:动物、植物或人,还有大地,在那里生长着颜色的食粮。

2013年7月10日于巴黎 于硕译

Figure 23 色境五重奏

Figure 23 色境五重奏, Frise de mutations, 2012-2014, 100 X 405 cm

Déverser pour reconquérir un territoire

« Je ne suis sincère que dans le choc, l’élan. »

(Olivier Debré)[1]

Le châssis entoilé est au sol, mais c’est pour moi une vieille habitude. Il m’a en effet toujours importé d’éviter l’effet trop prévisible et quelque peu galvaudé des coulures. Il y a un réel besoin de peindre, mais quoi ? S’il n’y a « plus rien à peindre », il reste ce désir ou plutôt cette nécessité impérieuse, pulsionnelle, de la relation à la matière et au support, puis au monde. Il est alors possible non d’appliquer mais de « balancer », déverser sur la toile, pour pouvoir couvrir toute l’étendue offerte. Et pour affirmer ce déversement, choisir une couleur qui contrairement au jus noir, blanc, gris ou brun n’a pas de connotation préparatoire ni de possible antériorité au travail de la couleur, une couleur habituellement utilisée avec parcimonie, une de celles qui auraient amené une rupture dans mes travaux antérieurs, une couleur compromettante. Puis vider dans l’écuelle un tube grand modèle tout entier généreusement allongé d’essence de térébenthine, vider l’écuelle sur la toile, enfin étaler, badigeonner le plus vite possible avec un gros pinceau. Le recouvrement s’effectue quasiment dans l’instant. « Couvrir » peut alors aussi être compris au sens sexuel. C’est aussi un moment de jubilation, André-Pierre Arnal, membre du groupe Supports/Surfaces, parle du « plaisir de répandre la couleur comme pour la boire »[2]. C’est plus radical que le dripping, qui ne fait pas forcément disparaître le support, qui ne génère jamais que des points ou de trop maigres coulures.

Figure 27 Changchun, 7 mai 2009

Figure 27 : Changchun, 7 mai 2009

Figure 28 Ferolles 31 aout 2009

Figure 28 : Férolles, 31 août 2009

Il ne s’agit pas d’asperger, mais d’une opération plus méthodique. Cela me semble plus comparable à l’ouverture de la vanne d’une rigole d’irrigation pour féconder un champ, avant que le surplus ne soit absorbé ; immerger n’est pas noyer. Les préparatifs sont minutieux. Pour que la pâte picturale puisse se répandre, elle doit être beaucoup plus liquide qu’au sortir du tube. Même sans mélange de couleurs, il faut longuement touiller (du latin tudiculare « piler, broyer ») dans l’écuelle pour obtenir un mélange homogène avec l’essence de térébenthine. Le peintre traditionnel chinois commence aussi sa séance de travail en frottant patiemment le pain d’encre[3] avec un peu d’eau pour le diluer sur la pierre à encre, qui peut être elle-même objet de contemplation et de collection. Cette opération de broyage est une phase de mise en condition et de méditation.

Mais, quoiqu’il en soit, il faut faire disparaître au plus vite la pesante et fastidieuse virginité de l’enduit blanc, en sortant des fastidieux extrêmes du blanc et du noir avec une couleur située « quelque part » dans la gamme, en un point qui n’est ni de départ ni d’aboutissement dans une gradation. On se dirige du noir au blanc ou inversement, suivant une progression scalaire visible, alors qu’on circule ou que l’on saute d’une couleur du spectre à l’autre. Et pourquoi telle couleur plutôt qu’une autre ? Justement parce que c’en est une parmi d’autres, hors des couleurs de prédilection des monochromistes et parce que les autres couleurs viendront aussi. Il faut du particulier pour pouvoir accéder au général.

Yves Klein a aussi parlé « d’envoyer tout promener »[4]. Thieri Foulc, cofondateur de l’Oupeinpo[5], va dans le même sens : « un artiste, c’est quelqu’un qui sait pourquoi [les choses] ne sont pas satisfaisantes, qui exerce son esprit critique à chaque instant et qui voudrait repeindre le monde (…) et changer la tête de ces gens, là, d’un coup de brosse, pour balayer leur vilain nez et redessiner leur vie lamentable »[6]. La Machine à Peindre imaginée par Alfred Jarry en 1897-98 opère aussi dans l’instant pour projeter une seule couleur : « Et à peine le signal donné, (…) les fenêtres et tout le bâtiment disparurent sous une couche infâme de prodigieux grumeaux, en même temps que l’atmosphère faisait place à un brouillard vert »[7] . Ce n’est qu’ « après qu’il n’y eut plus personne au monde » qu’elle met en œuvre toute sa capacité, « soufflant à son gré sur la toile des murailles la succession des couleurs fondamentales étagées selon les tubes de son ventre »[8].

Déverser, c’est amorcer la reconquête d’un territoire momentanément perdu. C’est peut-être aussi un moyen efficace de mettre à distance la toile faussement vierge, que Gilles Deleuze voit comme « déjà tout entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre »,  « Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer »[9]. Il s’agit aussi dans mon cas de mettre à distance les habitudes et mon image, de pouvoir – au moins parmi mes proches – faire événement.

Tout couvrir, transformer toute la surface sans pour autant faire une image, cela mène à éprouver, vivre cette coloration et cette monochromie pendant le temps du séchage, c’est-à-dire au moins une semaine, deux ou beaucoup plus en hiver. Cette monochromie temporaire devient prégnante, et ce d’autant plus qu’elle peut faire corps avec l’architecture de l’atelier, et qu’elle répond aux toiles de Sun Meng dans un même registre mais toujours dans des nuances de gris. C’est une manière de recommencer qui peut être réitérée.

C’est une étape de travail all over. « Le all over correspond à une répartition uniforme des éléments picturaux sur toute la surface du tableau, qui paraît se prolonger au-delà des bords »[10]. La peinture à l’huile nécessite plusieurs jours de séchage, je produis donc des monochromies qui, si elles sont appelées à disparaître, n’en seront pas moins présente pendant de longs jours. Ce sont en quelque sorte des œuvres temporaires, des « arrêts sur couleur », que je définis ainsi : Opération consistant à manipuler temporairement une seule couleur inscrite dans un continuum chromatique. L’arrêt sur couleur est en ce sens comparable à l’arrêt sur image en cinéma. Il se distingue d’une large part des pratiques monochromes qu’il convient de qualifier d’arrêts définitifs. Il ne comporte pas de rapport de couleurs sur un même plan. La couleur choisie est en rapport avec la complexité d’une situation constituée de percepts et d’affects, situation qui peut également être polychrome ou achrome.

(Inédit, extrait de mon mémoire de recherche Couluer nomade à l’université de Paris 8 dirigé par François Jeune, 2010)

[1] Olivier DEBRÉ, grands formats, Dossier enseignants du Musée des Beaux-Arts d’Angers, 2007, p. 15. La source de la citation n’est pas précisée.

[2] Cité par Alain (Georges) LEDUC, in Les mots de la peinture, Paris, Belin, 2002, entrée « maculer ».

[3] La meilleure encre de Chine n’est pas liquide mais conditionnée en pains.

[4]  Cité par Denys RIOUT, La peinture monochrome, éd. Originale Jacqueline Chambon, 1996 ; Ed. Revue et augmentée, Gallimard collection “Folio Essais”, 2006., p. 32.

[5]  Ouvroir de Peinture Potentielle, fondé en 1980 dans la suite de l’Oulipo.

[6] Thieri FOULC Projeter-peindre, in Plongeoirs, Paris, Au crayon qui tue, 2006, p.5.

[7]  Alfred JARRY, Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, édition annotée, Cymbalum Pataphysicum, 1985, p. 289. Ce texte est mieux diffusé par les éditions Fasquelle, mais tronqué, notamment dans ce passage.

[8]  Ibidem.

[9]  In Francis Bacon, logique de la sensation, La Différence, 1981, pp. 14 et 57.

[10] Alain (Georges) LEDUC, op. cit., p. 26.

Plonger dans la couleur

« Faire des recherches sur la couleur peut vous mener à peu près n’importe où ». (David Batchelor, La peur de la couleur)[1]

Il m’a été suggéré de parler de ma création et de mes sources d’inspiration.

Depuis 2008 je peux faire mienne la phrase de Matisse « Je sens par la couleur, c’est donc par elle que ma toile sera toujours organisée »[2]. Je me suis immergé dans la couleur, cette immersion m’a mené à un travail de recherche aussi bien académique que pictural et m’a apporté des sources d’inspiration que je peux classer en trois catégories : ce qui me manque, ce que je découvre, ce que je retrouve.

Je commence à peindre en 1984, une gamme de couleurs s’impose à moi ; celle de la préhistoire, des plus anciens gestes picturaux de l’humanité : ocre jaune, ocre rouge, noir, blanc, complétés par un bleu outremer et un rouge vif. À l’époque je ne savais pas que ces deux dernières couleurs étaient celles des deux principales teintures du monde occidental. De 2002 à 2004, je réalise une série intitulée « Boîtes à l’être » inspirée par mes souvenirs de Séville avec une gamme limitée à trois couleurs : le blanc des murs blanchis à la chaux, le bleu outremer des céramiques, le jaune d’or du coucher de soleil colorant les murs. Je ne connaissais pas encore l’importance de la porcelaine « bleu et blanc » en Chine. De 2004 à 2007, je travaille sur une forme unique ; celle de la jarre, objet commun à toutes les cultures, cette forme unique me mène à quelques variations colorées.

L’étape décisive a lieu à Changchun en 2008. Après avoir travaillé dans une dizaine d’ateliers depuis deux ans et demi, je suis dans un environnement que je vois désespérément gris, les peintres que je fréquente travaillent dans les gris et les bruns, je manque cruellement de sensations colorées. Je décide de déverser du jaune d’or sur un très grand format, je déverse d’autres couleurs sur d’autres grands formats, des couleurs que je n’utilisais jusqu’alors qu’en petites quantités ou pas du tout. Je décide aussi de faire ce qu’il ne faut pas faire : peindre du rouge sur du vert, du jaune sur du violet, du bleu sur de l’orange. Je m’immerge dans la couleur, c’est-à-dire dans tout le spectre chromatique en passant d’une teinte à l’autre. Je pense au vers de Lucrèce « Toute couleur peut se changer en toute autre espèce de couleur ». Et je pense aussi à tout ce que me suggèrent les vocabulaires français et chinois de la couleur. Le vocabulaire chinois m’a intrigué dès mon arrivée aux Beaux-arts de Xi’an deux ans plus tôt, notamment avec les différents noms du vert et du rouge, mais aussi avec danqing, littéralement « rouge/bleu-vert » ancien nom de la fresque polychrome. J’ai pris ce nom au pied de la lettre en peignant du rouge sur du vert ou inversement. Je me rappelle aussi avoir constaté que Matisse s’était permis de passer du bleu sur de l’orange. J’ai dès le départ choisi une texture « chiffonnée », la couleur plate me suggérant le vide, peu d’espoir de variation et de changement. Le vert des feuillages nous touche parce qu’il est multiple et mouvant.

Fin 2008 je reviens à Paris pour trois mois, je trouve l’occasion d’écouter les cours de Michel Pastoureau qui m’ouvre de nouveaux horizons et confirme mes intuitions. J’ai donc entrepris un master de recherche avec François Jeune à Paris 8, soutenu en 2010. Cette recherche nourrit mon travail pictural depuis maintenant six ans.

Présentation à l’exposition de groupe Choses lointaines, signes intérieurs (inédit), Suzhou, 28 Décembre 2014

[1] Ed. Autrement, Paris, 2001.

[2] In Écrits et propos sur l’art, Paris, éd. Hermann, 1972, 2005, p. 195.

《远物内像》开幕致辞——投入色彩

我的朋友程小牧博士邀请我参加《苏州日报》和“情调苏州”举办的《远物内像》展览,这是一次超越文化的艺术呈现,因为参展的艺术家中,五位中国艺术家都在法国学习生活过,而我作为法国人,曾经在中国生活过多年,在西安和长春的美术学院教授色彩。

再次穿越欧亚大陆,我感到十分幸运,在苏州这个文化古城与大家汇合,在最深沉的境界中相互理解和欣赏。前天晚上我们刚一到达,就被老城平面优雅的园林布局深深吸引,行走的人们悠然自在,给了我回家的安静。我在水声、鸟鸣和热烈多彩的树林下准备了我的发言,那位正在清理鱼塘的园丁令我去想象姑苏城的生活,或许这正暗喻了展览主题想要表达的那种远近关系。

苏州是中国古老文明的记忆,我发现文化仍然深深地扎根在日常生活中,过去在今天传递着生命力。就像昨天,我们去了民间艺术家顾金珍的苏绣工作室,她和儿女的作品精致高雅,用丰富的彩线表达了强烈的生命追求。他的儿子唐一均往来于中国和加拿大,将禅意融入他的油画和刺绣的多元体验之中。远在苏州,他们与我讨论的竟然是苏绣、弗拉芒绘画和印象派颜色的内在相通。艺术在这里成为超文化的精神结晶。

我在保持欧洲油画传统和哲学思考的同时,从唐诗中获得了“丹青”的感悟。刚刚我才知道狂草“癫人”张旭是苏州人,而他正是抽象艺术的激情大师。参展艺术家以各自独特的语言呈献了出其不意的视野,丰富了我们的世界感觉,制造惊奇,打破了中国文化只能由中国人展示,西方文化只能由西方人表述的简化线性思维。

这次展览让我们观望内心深处的人类情怀,带着独特的超文化创意,在高峰上握手欢庆。

2014年12月26日 于苏州李公堤艺术空间 于硕译

Resituer l’art abstrait

Durant mes longs séjours en Chine, j’ai été très surpris par les grosses difficultés de perception de l’art abstrait. Il serait plus pertinent de parler d’un blocage provenant de deux obstacles. Le premier est une conception utilitariste de l’œuvre d’art, dont on attend un contenu immédiatement identifiable. Le second est formé par les grilles de lecture en usage, qui ne prennent pas en compte les conditions de l’apparition de l’art abstrait et les intentions effectives des artistes de l’époque. Il importe donc de les rappeler en mettant l’accent sur ce qui, il faut le dire, a aussi été longtemps négligé dans l’approche occidentale.

Paris a été au début du 20è siècle un foyer de création artistique de premier plan. Mais l’art abstrait émerge à la même période avec autant de force, sinon plus, en Allemagne avec Kandinsky, en Russie avec Malevitch et le Suprématisme, un peu plus tard en Hollande avec Mondrian et le Néo-plasticisme. Les conditions socioculturelles ne sont pas nécessairement similaires : si la France, l’Allemagne et la Hollande sont alors des pays industrialisés et prospères, ce n’est pas le cas de la Russie, qui est encore quasiment féodale.

Le texte le plus influent, que nous avons tous lu quand nous étions étudiants, est Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier de Kandinsky, écrit peu après qu’il ait peint sa première aquarelle abstraite, paru fin 1911 en allemand et quelques mois plus tard en russe, traduit en anglais en 1914, en français en 1954 seulement. L’art abstrait est-il une simple expérimentation formelle dépourvue de sens ? Dès les premières lignes de  son introduction, Kandinsky parle de “recherches intérieures“, et affirme sans détour : “Le cauchemar des doctrines matérialistes, qui a fait de la vie de l’univers un jeu stupide et vain, n’est pas encore dissipé”. Il se démarque de “l’art pour l’art” (en français dans le texte !) “étouffement de toute résonance intérieure (…) dispersion inutile des forces de l’artiste”. Le moteur de la création, c’est la nécessité intérieure, notion amplement développée dans la suite du texte, affaire de sentiment et d’émotion. Après des siècles de représentation figurative et l’essor de la photographie, les nécessités changent, il importe  de trouver “une force d’éveil prophétique”[1].

En 2008 au Centre Pompidou, l’exposition Traces du sacré remet l’accent sur les aspirations spirituelles qui sont celles d’une très large part de l’art moderne et contemporain. Aux côtés de Kandinsky, Malevitch, Klee, Delaunay, Mondrian, Newman, Rothko, les maîtres de l’abstraction y sont tous présents. Ces préoccupations spirituelles n’avaient pas été ainsi mises en avant pendant les dernières décennies, dominées par des approches formalistes telles que celle de Clement Greenberg, particulièrement influent. Mais, s’il y a une large part de religiosité chez ces artistes, elle n’est pas repérable dans les œuvres, car ils se situent le plus souvent hors des institutions religieuses dominantes, de leurs dogmes, de leurs iconographies. Kandinsky et Mondrian sont tous deux adeptes de la théosophie, courant de pensée et de spiritualité créé au début du 20è siècle par Rudolf Steiner,  héritier de Goethe. Johannes Itten, collègue de Kandinsky au Bauhaus et auteur de L’art de la couleur est adepte du zoroastrisme. C’est d’abord une filière symboliste et spiritualiste qui mène à l’abstraction, Delaunay faisant plutôt figure d’exception.

Chez Kandinsky, la peinture est inséparable des autres formes artistiques, sa parenté profonde avec la musique set régulièrement soulignée. La musique ne peut par essence pas être figurative, et la peinture est appelée à devenir “composition pure”. Le chapitre Le langage des formes et des couleurs commence par une citation puis une phrase sur la musique et rappelle l’existence d’un vocabulaire commun : composition, rythme, tonalité. Ce dernier terme concerne la couleur, élément fondateur. En 1889, Kandinsky avait été fasciné par la richesse chromatique des arts populaires russes, en 1895 il fut frappé par “la puissance incroyable, inconnue pour moi, d’une palette qui dépassait tous mes rêves”, celle de Monet. C’est donc l’Action de la couleur qui ouvre la partie Peinture de Du spirituel dans l’art. Kandinsky n’est en aucun cas un héritier de l’académisme, ni de la conception newtonienne et rationaliste de la couleur, qui en fait un phénomène quantifiable parmi d’autres. Il prolonge la pensée de Goethe, auteur d’un Traité des couleurs qui en privilégiant le sujet percevant s’oppose à la théorie de Newton.

Le positionnement de Malevitch est radicalement différent quant à l’esthétique, la couleur y est pourtant aussi fondatrice : “La peinture est née de couleurs mélangées”, puis beaucoup plus provocateur, “Il faut construire (…) un système qui ne dépende d’aucune beauté, d’aucune émotion, d’aucun état d’esprit esthétiques et qui soit plutôt le système philosophique de la couleur où se trouve réalisés les nouveaux progrès de nos représentations, en tant que connaissance” (Le suprématisme, 1919). Robert Delaunay l’autre créateur d’une “première œuvre abstraite” (entre lui et Kandinsky les preuves d’antériorité manquent), observateur infatigable de la lumière solaire, lunaire, ou artificielle (“je travaille beaucoup d’après nature”), mène aussi une très longue recherche sur la couleur.

Selon la légende grecque rapportée par Pline l’Ancien l’origine de la peinture et de la sculpture, c’est le tracé du contour de l’ombre d’un visage de profil sur un mur. L’art abstrait opère  une rupture radicale avec cette procédure d’imitation. Et si la couleur n’entre pas dans sa définition, elle préside à sa naissance, et ce d’autant plus qu’elle était reléguée au second plan par l’académisme et l’art officiel. C’est ce qui constitue peut-être une autre source de malentendus en Chine, où par l’emploi exclusif de l’encre (a partir des Song), la peinture des lettrés a rejeté la couleur d’un autre art officiel.

L’art abstrait s’est développé lentement mais sûrement, il est devenu dominant pendant les années 50, aussi bien à Paris qu’à New York où les artistes ont redécouvert Malevitch et l’avant-garde russe tombée alors dans l’oubli. C’est une part incontournable de notre héritage, une phase de renouvellement et de reconstruction du regard, de la sensibilité et de l’imaginaire, fût-ce par la dérision : en 1897 Alphonse Allais imaginait un monochrome noir portant le titre de Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit. Aucun peintre occidental ne peut ignorer l’abstraction, si figuratif soit-il. Elle est maintenant beaucoup moins pratiquée, et très regardée. En 1999 l’exposition de Mark Rothko, artiste réputé difficile, a reçu plus de 200 000 visiteurs à Paris, celle de Kandinsky 700 000 en 2009 (à peine moins que celle de Matisse en 1993),  la rétrospective Soulages qui vient de se terminer en a reçu 500 000. Pour attirer un aussi large public, il faut plus que de simples assemblages de lignes et de couleurs. L’abstraction pure n’existe pas, il y a différents degrés d’abstraction, qui dépendent du regard porté sur l’œuvre.

Je considère mes œuvres comme figuratives, le public occidental aussi. C’est en Chine que j’ai pour la première entendu dire de ma peinture “C’est très abstrait”. Il est pourtant considéré  que la calligraphie — qui opère par analogie et non par ressemblance — et la peinture ont une origine commune. Et la nécessité de ressemblance n’est que la troisième des Six principes de la peinture de Xie He (VIè siècle), les deux premières concernant l’attitude de l’artiste et le maniement du pinceau. La notion de qiyun posant de gros problèmes de traduction, elle est souvent traduite par “résonance intérieure”, tout simplement en référence à Kandinsky, fondateur de la peinture abstraite. Laozi parle de la “grande image sans forme”, cette formule et les Six principes de la peinture ont évidemment une tout autre portée que “je peins des paysages” ou “il peint des personnages”. Les artistes occidentaux réellement intéressés par la philosophie chinoise sont ceux qui penchent vers l’abstraction. L’art abstrait était absolument impensable pour les philosophes grecs, il est pourtant apparu en Europe, fruit d’une diversité de pensée, peut-être beaucoup plus transculturel qu’il n’y paraît. Il n’y a aucun obstacle conceptuel à l’existence d’une peinture abstraite spécifiquement chinoise, j’en veux pour preuve celles de Tan Ping, Jiang Weitao, Shen Chen.

Paris, 15 mars 2010

[1] Wassily KANDINSKY, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Ed. Denoël, 1989, coll. Folio Essais, pp. 52, 57, 58.

还原抽象艺术

在久居中国的日子里,让我十分吃惊的是在抽象艺术感知方面存在的巨大困难。或许不如说,是两种障碍面前的滞留。第一种障碍是艺术品的功用主义概念界定,于是,人们想看的是那些内容一目了然的作品。第二种障碍产生于那些约定俗成的艺术品解读框架,它们忽视抽象艺术出现的条件和当时艺术家们的实际意图。所以一定要提醒大家注意这两种障碍,并且要强调在西方艺术理论中也曾被长期忽略的那些内容。

20世纪初,巴黎曾是艺术创作最卓著的中心。然而在这一时期,以同样的甚至更强的生机喷薄而出的抽象艺术的代表,在德国有康定斯基,俄国有马列维奇与至上主义,稍后在荷兰有蒙特利安与新造型主义。这几个国家的社会文化状况不尽相同:如果说当时的法国、德国和荷兰是繁荣的工业化国家,那么俄国却不一样,可以说几乎仍然处于封建时代。

当我们还是学生的时候,人人必读的最具影响力的书是康定斯基的《艺术中的尤其是绘画中的精神》[1],这本书是在他完成第一幅抽象水彩画后紧接着写成的,1911年末在德国出版,几个月之后在俄国出版,1914年被翻译成英文,但直到1954年才被译成法文。难道抽象艺术只是一种简单无意义的形式实验吗?在引言一开始,康定斯基就谈到“内在探索”,并断言:“各种物质主义教条的噩梦把宇宙生命变成一种愚蠢而徒劳的游戏,这种噩梦仍然没有被驱散”。他摆脱了“为了艺术而艺术”(在其书中直接用的是法语!),将其视为“对一切内在共鸣的窒息(……),艺术家创造力的虚掷”。创作的动力,是内在之需,是一种情感和情绪活动,这个概念在文章中被充分展开。在经过几个世纪的具象艺术和摄影的腾飞之后,需求变化了,要去发现“一种先知唤醒的力量”。

2008年,蓬皮杜艺术中心举办了以《神圣的痕迹》命名的大型展览,重新突出了精神的向往,那是相当大一部分的现当代艺术的精神向往。围绕着康定斯基,马列维奇、克里、蒙特利安、纽曼、罗斯科,所有抽象艺术大师的作品都在此展出。在这之前的几十年中,对神圣性的关切从没被如此地重视过,各类形式主义方法在那段时期内支配着艺术领域,其中C·格林伯格的影响尤为突出。但是,如果说在这些艺术家身上体现了很大的宗教情怀,这在他们的作品中却是难以捕捉的,因为他们通常是在支配性的宗教机构、教义及宗教偶像之外的。康定斯基和蒙特利安两个人都是神智学的信徒,神智学是鲁道夫·施泰纳于20世纪初开创的一个思想和精神性的流派,他本人是歌德的继承者。《色彩艺术》的作者J·伊顿是康定斯基在包豪斯大学时的同事,他信奉索罗亚斯德教[2]。这些信仰认同首先是象征性的和精神性,将艺术家引向抽象艺术,其中德劳内是个例外[3]

对于康定斯基而言,绘画和其他艺术形式是不可分离的,他经常强调绘画与音乐之间深刻的亲缘关系。音乐在本质上是不能被具象化的,而绘画则被召唤变成“纯粹的作曲”。“形式与色彩的语言”一章由关于音乐的引述开始,然后提醒读者注意音乐和绘画共享的词汇:构图或作曲(composition)、节奏(rhythm)、调性(tonalité)。这最后一个概念与调性与色彩有着基础性的关系。1889年,康定斯基被俄国民间艺术丰富的色彩深深吸引,1895年,他被深深打动,因为“调色板上我所不知的一种神奇力量超越了我所有的梦想”,那是莫奈的色彩。所以《艺术中的精神》艺术的绘画部分正是由《色彩的作用》开始的。无论如何,康定斯基既不是学院派的传人,也不是牛顿和理性主义色彩观的继承者,色彩在那里成了可以数字化的现象。他延伸了《色彩论》著者歌德的思想,在这本书中,歌德注重认知主体,反对牛顿理论。

从美学方面看,马列维奇的定位是完全不同的,然而色彩之于他仍然是基础性的:“绘画始于混合的色彩”,而后他更大胆地提出,“需要建立一个体系,它不依靠任何美学意义上的美、情感和精神状态,而更应当是一个色彩的哲学体系,在那里,作为一种知识,我们的表达形式将实现新的进步(《至上主义》,1919)。罗伯特· 德劳内,“第一个抽象艺术品”的另一位作者(在他和康定斯基之间无法证明谁先谁后),他是一位对日光、月光和人造光不知疲倦的观察者(“我向自然学习创作” ),同样也对颜色进行过长期的研究。

依据老普林尼记叙的希腊传说,绘画和雕塑起源于一个投在墙上的侧面头影的轮廓描绘。抽象艺术实现了与这种模仿程序的根本决裂。如果说色彩不成为抽象艺术定义的一部分,它却主导了它的诞生,而决裂还由于学院派和官方艺术把色彩降至次要地位。这一点可能成了在中国的另一个误解之源,自宋代开始的对墨的专一使用,使绘画拒绝了另一种官方艺术中的色彩。

抽象艺术的发展缓慢但坚定不移,到了上世纪五十年代,无论在巴黎还是在纽约都占据了支配地位,艺术家们重又发现了已经被遗忘了的马列维奇和俄国先锋派艺术。这是我们遗产中不可绕过的一部分,一个视角、感知和想象的更新和重建阶段。虽然遭受到嘲讽,1897年,阿尔封斯·阿莱想象出一幅纯黑的作品,并将其命名为《黑夜里黑人在洞中战斗》的单色画。无论如何具象,西方画家都不能忽视抽象性。抽象创作现在已经大大减少了,但是却特别引人观赏。1999年,以难以读懂著称的马克·罗斯科(M. Rothko)在巴黎的展览吸引来了二十万参观者,2009年康定斯基的展览有七十万参观者(与1993年马提斯的展览相差无几),刚刚结束的苏拉奇(Soulages)的回顾展有五十万参观者。要吸引如此数目庞大的公众,一定是有比简单的线条和色彩汇集更多的东西。纯粹的抽象是不存在的,根据观看作品的不同视角,抽象的程度是不同的。

我认为自己的作品是具象的,西方公众也这样看。只是在中国我才第一次听人说我的绘画“太抽象了”。但是,人们认为基于类似性而非相似性的书法与绘画是同源的。“像”的必要性仅仅位于谢赫《六法》的第三位,而处于前两位的是艺术态度和笔法运用。“气韵”的概念对翻译提出了巨大的挑战,经常被译成“résonance intérieure ”(内在共鸣),这只是简单地以抽象主义奠基人康定斯基的概念为参考。老子说“大象无形”,这句格言和谢赫的六法显然意义深邃,不是中国画家用“我画风景”,“你画花鸟”或“他画人物”能够表达的。真正对中国哲学感兴趣的西方艺术家大多倾向于抽象艺术。抽象艺术对希腊哲学家来说是不可想象的,然而它却恰恰在欧洲出现了,是思想多元化的果实,其超文化性远远大于它显示给我们的。对于一种独具中国特色的抽象绘画而言,不存在任何概念上的障碍,例如谭平、蒋巍涛、沈忱的创作就是很好的证明。

载《清华美术》“当代抽象艺术”专刊, 2011年11期,孙建平译

[1] Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier,中译本《艺术中的精神》。

[2] Zoroastrisme, 上古波斯(公元前7世纪产生的)的一种宗教,至今已经罕为人知。

[3] Delaunay (??)有人将他视为抽象艺术的鼻祖,与康定斯基齐名,他与宗教保持明确的距离。

Peindre / exister

Peindre c’est marquer, laisser une trace, je le fais pour cette raison. Ou bien laisser bien plus qu’une trace, Thieri Foulc écrit : « Le projet est un moteur, vous entrez dedans et vous-même vous repeignez le monde (…). En réalité vous l’éliminez ».

Mes contemporains peuvent grandement m’apprécier, mais je me sens très souvent largement en – deçà des qualités qu’on me prête, régulièrement je disparais car tel Etienne Marcel dans Le chiendent de Queneau je redeviens un « être plat », bon pour reprendre l’existence à zéro. Si je suis « ému par un certain impact du monde » comme le dit Marc Desgrandchamps, je le recycle pour la plus large part. Le monde est de toutes façons sinon rigide efficacement rigidifié. Donc je peins pour dissoudre. Si tout flotte (comme les vérités de Zhuangzi) ou se remet à flotter, là vous pouvez construire. Quand je dis « vous », c’est bien vous autant que moi.

Cheng Dali a dit que mon travail est plein de nostalgie, il a vu juste. Peindre au lieu de faire autre chose c’est peut-être d’emblée nostalgique. De toutes façons c’est tourner le dos à la demande. Sauf qu’en Chine on est plongé dans l’impérieux consensus de la nécessité du « développement » à n’importe quel prix. Et quand on peint il faut rendre compte des malaises qui en découlent, mais ce n’est pas ce que je fais. Je prends cette situation de plein fouet, mais je ne réagis pas comme ça. Et chez mes regardeurs chinois c’est quasiment une belle unanimité : « C’est de ça que nous avons besoin ! Mais on ne comprend pas ».

Faire du non – fini, à l’ouest ça tient de la banalité, en Chine ça impressionne.

Je peins des jarres, mais je ne vis pas dans un musée. J’ai passé un an à Xi’an, il y en a plein les musées. Mais de l’Antiquité il reste là ce qui a été créé pour les morts, pas pour les vivants, alors que les quelques jarres d’Ensérune qui m’avaient ému avaient été faites pour les vivants. La ville en apparaît d’autant plus rigide, le développement (on ne précise pas de quoi) y est tout simplement brutal. Les étudiants y sont sans repères, ils flottent bien malgré eux, et ils le vivent mal. Mon effort vise à être à la fois à Xi’an et hors de la Chine.

Paris, 6 avril 2008 (inédit)

绘画/存在

绘画是标记,留下一点痕迹,这是为什么我要画。或者留下的比一痕要多一些,如啪嗒学院总督Thieri Foulc所说:“绘画是一个引擎,带你进入其中,你自己重画世界……。其实你把它抹除”。

Figure 22 啪嗒学院成员在方索画展上,巴黎2010年

Figure 22 啪嗒学院成员及方索弟弟万森在方索画展上,巴黎2010年

Membres du College de Pataphisique et son frère Vincent à l’expo de François à Paris 2010

我的同代人可以很欣赏我,但很多时候我觉得远远低于人们赋予我的品质,我经常会消失,就像格诺《冰草》里的艾蒂安·马塞尔一样重新变成“扁平”,以便从零开始存在。如果我“被世界有所触动”(Desgrandchamps),我会尽量将它再生利用。世界无论如何都是刚性的,要不就是被有效地刚性化。所以,我画是为了溶解它。如果一切都禀承天地之气而遨游世外(如庄子的真理),那么你就可以建设了。当我说“你”,这也是在说我自己。

程大利说我的画充满了怀旧,他是对的。绘画而不是做别的事,这可能一开始就是思乡。反正这是对被要求的事予以向背。在中国,人们陷入了不惜代价的“发展”必要性,那种共识是专横的。而当我们画的时候,必须考虑由此引起的种种不适,但这不是我所做的。面对这种鞭笞的局面,我却不作反应。我的中国观众几乎众口一词,“你画的正是我们需要的!但是,看不懂”。

未完成的作品,在西方司空见惯,在中国则令人印象深刻。

我画坛子,但我不进博物馆。我在西安住了一年,那里有很多博物馆,使得城市显得更加刚性,因为“发展”(没有具体说明是什么)简直是野蛮的。学生们迷失了方向,不管自己是否愿意都漂浮不定,活得不自在。

那些古代遗迹是为帝王陪葬的,而不是为了活着的人们。我看过地中海北部大希腊时代的古城昂塞鲁纳( Enserune),那里的坛子曾深深打动了我,那是为活着的人制作的,装粮食、盛水和葡萄酒,只有少数是为死者制作的。

2008年4月6日,巴黎绿房子,于硕译

Une de plus une de moins

Des jarres, depuis trois ans j’en ai peint des flopées, il serait temps d’arriver à peindre autre chose. Sous le crayon, sous le pinceau chinois les fragments et bribes de figures (bouffons, rhéteurs, oiseaux de tous noms, cabanons) viennent d’eux-mêmes, et pas besoin d’en rester là, la page, la feuille sont faites pour être tournées, au suivant !

Le châssis et sa toile fastidieuse à tendre, le pinceau à renourrir sans cesse c’est une autre paire de manches, « mes souhaits emplumez »[1] y ont moins de place où s’ébattre. Un peu plus d’un mètre cinquante par deux mètres et le temps de séchage à prévoir, l’heure est sinon grave, du moins un peu trop solennelle. La blancheur de la toile enduite est trop clinique, à couvrir au plus vite (coutumière impatience). Ce sera du sépia plutôt que du gris ardoise, à Xi’an l’obscurité est plus souterraine qu’aérienne ; à la brosse large agrémentée de quelques coups de balai pour donner l’ampleur nécessaire.

Une fois n’est pas coutume, différons la mise en place des grandes lignes, un pinceau plus fin gorgé de noir pour disposer à intervalles assez réguliers des fragments de formes, des germes. Chez les graphistes on appelait ça un semis. La main gauche du pianiste de jazz ne fait pas autre chose, accords plaqués jamais identiques ; Thelonious Monk s’offre aussi le luxe d’en faire autant de la main droite. Une fois que ça sera sec, je passerai un vaste glacis de brume, et puis un autre semis par-dessus, puis un vaste glacis nocturne (50% de noir, 50% d’outremer), et des modulations pour amorcer la convexité de la jarre, effets garantis.

Avant le glacis brumeux, il serait bon de rehausser le contraste, et puis deux couleurs de bribes c’est à essayer. Pour une fois assumer les contraintes de la juxtaposition, je suis fatigué, alors juste un peu comme fond en bas à gauche, du blanc avec un soupçon d’ocre, brume de Xi’an, et puis en autres bribes pour aller jusqu’au bord droit, il faut que ça traverse le tableau.

Quelques jours passent.

C’est sec, c’est donc à couvrir de mon vaste glacis, oui mais non. Pourquoi ? Parce que. Un ange passe, hirsute.

Parce que ça ne parle pas mais ça bruisse. Ma riche palette est pourtant restée au vestiaire. Je pourrais en rester là, less is peut-être bien more. Donc un tableau hors-série ?

Figure 25 Mouchetee deuxieme etat

Figure 25 : Mouchetée, deuxième état

Figure 26 Mouchetee 2007 195x162

Figure 26 : Mouchetée, 2007, 195 X 162cm

Mais si rupture il y a, la meilleure manière de l’imposer est de l’intégrer à la série. Alors inscription linéaire de la forme de la jarre, arabesque bleuâtre, un peu de chaud-froid ; et puis une option de séparation fond-forme, de nouveau en bas à gauche.

La jarre est bien là, on y entre on la traverse, elle est aussi insaisissable que celles des musées.

Au suivant.

Xi’an, 27 décembre 2007

[1] La formule est de Levasseur (1608), in Jean Rousset Anthologie de la poésie baroque française, Ed. José Corti p. 160.

 多一个少一个 ——《带花斑的古坛》

古坛,三年来我太多地游艺其中,该是画其它东西的时候了。铅笔、毛笔下自行冒出的是碎形片断(小丑弄臣、诡辩先生、无名鸟、小木屋),不需要在那儿滞留,册页、书画本来就是为了翻过去。下一篇!

再乏味也得把麻布绷到画框上,不停地给毛笔供给食粮,那可又是另一番春秋,“用羽毛装点我的期冀”[1],在这里少有用武之地。尺幅比1米5乘2更大一点儿,要算好多少天能干,这个时刻假如不是至关紧要,至少也庄严隆重。抹上去的白色太像病房,赶紧覆盖(惯常的急切)。用乌贼墨,而不是板岩蓝,西安的阴霾不象是天上的,更似地下发掘。用排笔,再用扫帚铺陈,以显示其必要的恢弘。

偶或一次,下不为例,咱们暂缓描绘轮廓。用饱蘸黑色的小号毛笔有序地布下碎形、胚芽、诱饵,因为惟妙惟肖的完形会令我失望。美工设计师把这种形式称为“播种”。爵士钢琴家的左手不做别的,只为弹奏各种不同的和弦;孟克(T. Monk)甚至奢侈地放任右手信马由缰。一旦干透了,我会涂上一层透明的轻雾,然后再次播种,再铺展大片透明的夜色(50%黑色,50%群情蓝),使色调抑扬顿挫,以便让坛子隆起,万无一失。

在涂透明轻雾之前,重新烘托对比是有益的,可以试试两种颜色的小块分布。接受并置的限制,也就是说,不能随处涂抹,每种颜色都各有其所,不该到别处捣乱,毛病经常出在这里,成了绘画动作或观看过程的羁绊。我开始疲倦,于是,就像画面左下角那样,只加一点儿白,掺少许赭色,西安雾霭,然后是其它小块的分布,延展到画面的右侧边际,一定要在画中穿越,从而将视线引向画面之外。

几天过去了。

干透了,可以涂大片透明色了。

是的,不。

为什么?

不为什么。

天使掠过[2],毛发蓬乱。

因为无法言与,只有飒飒之声。我的多彩调色板成了未出场的候补队员。浅淡的、浓厚的、晦暗的、分离的小色块充当了媒介,曾经被填满的底色重又变得空灵。塔皮埃斯(Tapies)谈过类似的体验:“曾经是炽热沸腾的,归入平息的沉默”[3]

Figure 25 Mouchetee deuxieme etat

Figure 20 带花斑的古坛 (创作中) Jarre mouchetée (2e phase), 2007, 195 X 162 cm

Figure 26 Mouchetee 2007 195x162

Figure 21 带花斑的古坛(完成) Jarre mouchetée (final), 2007, 195 X 162 cm

我可以就此打住,少,或许更多。那么,是系列之外的一个作品?

然而,假如有中断,最佳方式是将它置于系列中。于是,坛子的线描,阿拉伯风格的青蓝,有点儿热-冷,接着去分离底-形,再一次到左下角。

坛子就在那儿,人们进入它,从中穿过;而它如同博物馆中陈列的林林总总,也是不可触摸。

下一个。

07年12月27日草于西安,08年2月9日巴黎修改 于硕译

[1] 17世纪诗人勒瓦瑟(1608)的诗句,见J. Rousset 《法国巴洛克诗选》, Anthologie de la poésie baroque française, Ed. José Corti p. 160.

[2] 法文“一个天使掠过”(Un ange passe),意指突然出现的令人尴尬的沉默、停顿。

[3] Antoni Tapies, 《艺术实践》(La pratique de l’art, Gallimard, coll. Folio Essais p. 210.