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“ Ce petit pan de mur ”… blanc

Ainsi ce serait ça, la Peinture.

Le souvenir d’une table.

On aurait peint dessus. Posé les pots, les encres, les outils.

Il y aurait des taches, une protection, une enluminure, quelques traces de cire, ou de bougie,

des bésicles, de l’épuisement, l’indécise couleur de la bure anonyme, pieuse à pleurer,

sainte à vomir.

Et puis le mur debout.

L’élévation.

Le statut.

Comme cette série de singes se dressant dans l’imaginaire des hommes.

Jusqu’au fier bipède, formant délibérément “ Tableau ” de l’évolution.

 

Ou plutôt ce serait ça, le Tableau.

La chute pariétale. Un taureau crevé par l’orgueil du peintre qui l’accroche au mur

(voyez ce Bœuf de Rembrandt, cette Raie de Chardin) comme une offrande dérisoire

aux Mannes chamanes, une image autant de la Paroi que du sujet lui-même.

Il faut alors creuser, lisser, faire et défaire la peinture, reprendre et s’épandre,

gratter ce bout d’écran jusqu’au châssis, seule structure un peu certaine… avec le clou…

Dépeindre… Dépendre encore.

 

Mine de rien c’est de François que je parle.

Je l’ai vu travailler. Je l’ai vu de ses vieux murs de toile et d’huile, sédimentant l’Andalousie,

la Vallée des Merveilles, un pan de mer vertical vers L’Estaque, et, s’il fallait encore,

un portrait de jeune fille (les écoles, quoi…), trifouiller la mémoire, enfouir encore,

mais par-dessus, l’ombre creuse de la table, le blanc de l’improbable plan frontal, insolent, tentant de fuir les lignes qui l’enfoncent, et qui nous disent :  “ Je le tiens ”.

 

“ Fuir là-bas fuir ”… François lève l’encre.

Alors il y a la table. Le feutre lourd sous le papier de riz, les pots, quelques traces de cendre,

les macules.

Une longue silhouette debout, penchée, nerveuse et fluide. Un bambou.

L’encre traverse, imprime le feutre.

Le feutre est ce qui reste du mur. Ce ne sera pas retenu.

L’empreinte n’est plus support. L’empreinte se délaisse ou s’abandonne.

Et s’abandonne au geste le peintre,

à la joie le riz buveur, noire lumière, à l’espace le rouleau de papier, cette peinture de gauche à droite, de bas en haut.

Cet espace donné en dehors de lui-même, qui ne creuse plus, ne se reprend pas,

fait de son propre oubli l’oubli du geste qui le trace et qui d’un SIGNE s’évanouit…

Comme cette série de signes se dressant dans l’imaginaire des hommes… et formant délibérément MURAILLE

peut-être de CHINE.

Roland Buraud, peintre, Paris, mars 2004

Rencontre fortuite aux airs de retrouvailles

User de la simple expression « mi-chinois mi-occidental » pour expliquer la peinture de François Bossière, c’est manquer d’égards et d’attention envers son travail. En effet, il est riche d’éléments hétérogènes bien distincts qui se cherchent mutuellement, et leurs dialogues, voire leurs conflits sont rapidement effacés par cette généralisation hâtive.

Ma première expérience de lecture de ces oeuvres picturales tient de l’émerveillement, de la subite sensation d’une beauté saisissante. La secousse que suscitent en moi ces jarres de terre cuite traitées à l’encre légère est sans commune mesure avec le contenu que peut livrer une oeuvre courante ; l’authentique goût du pinceau-encre semble dominer l’image entière, les touches simples et librement « versées » tracent à grands traits et outrepassent la formation de la jarre romaine. C’est dans le placement des points d’encre que « l’intention précède le pinceau », les réserves restant imprégnées de volutes mélodiques, en plein dans l’attitude chinoise et l’aura orientale de la ressemblance spirituelle. Selon les propos de François lui-même « ces affinités ont quelque chose de souterrain, loin des apparences ». Qu’un non-Chinois puisse franchir ce pas, voilà de quoi ajouter à la vanité des descendants de l’Empereur Jaune. Mais les choses ne s’arrêtent pas là. Pour signifier que le spectacle ne fait que commencer, à l’autre bout de cette narration épique tout en finesse au cœur de l’encre, les hérésies commencent à prendre corps : un auroch de Lascaux charge à l’improviste, un coup de pinceau force brutalement une porte peinte en traits crus. Pourtant, l’éléphant n’a pas fait irruption dans le magasin de porcelaine, loin s’en faut, mais le « danger » et la tension brusquent les choses, l’image est tendue à bloc. Deux puissances antagonistes s’affrontent, se cherchent, se soupçonnent, se sondent, stupéfaites à la vue de l’étrangeté de l’Autre. Stephen Hawking nous dit que le temps est parfois sinueux, infléchi. Il s’infléchit maintenant pour de bon, alors même que l’espace s’étend et entre dans une phase de chaos et de secousses imprévues. François Bossière nous dit encore que l’encre « est le médium privilégié des humeurs passagères, des idées vagues qui éclatent comme des bulles, qui apparaissent et disparaissent aussi vite que l’écume ». C’est bel et bien l’encre qui a préparé le lit de noces de cette rencontre fortuite des hérésies.

Mais il faut souligner que cette présence d’éléments hétérogènes dans ces œuvres ne vise aucunement à nier les possibilités d’échange et de fusion, l’artiste écrit encore dans ses notes « Ma relation avec la culture chinoise était donc à la fois plus cachée et plus opérante que la fascination d’un lointain autre part. J’ai plutôt eu la sensation d’être déjà passé par là, c’était une confirmation plutôt qu’une révélation ». On peut aussi dire que la rencontre avec la culture chinoise a éveillé une sorte d’état d’être chinois dans le cœur de François. Mais je préfère placer cette description dans un véritable processus heuristique, qui ne relève pas seulement d’une heureuse rencontre avec une culture exotique. Ce processus indique en même temps un autre éveil : celui d’une pensée et d’un état d’être enfouis au plus intime. De fait, depuis la modernité les cultures occidentale et chinoise sont entraînées dans un processus permanent de découverte mutuelle, bien malgré les nombreux décalages et occasions manquées. On se heurte, on s’égare sur le chemin tout tracé des prescriptions de ses cultures d’origine, on porte d’autant plus spontanément les regards vers les lointains. Mais il est rarissime qu’en prenant conscience de la découverte d’un nouveau continent lointain on comprenne que ce nouveau continent est depuis longtemps caché en soi-même. Voilà pourquoi cette rencontre des hérésies prend la forme de retrouvailles fraternelles. François Bossière compte au nombre de ces rares personnes. Cette découverte est tout simplement prodigieuse, car elle est une condition préalable à la communication et au dialogue, de même qu’une condition propre à la diversité. Elle est aussi le paravent et l’amortisseur des oppositions et conflits.

Un précédent de pratique similaire réussie mérite d’être relevé, il s’agit de celui de Yeoh Mingpei bravant l’opinion publique en construisant la Pyramide du Louvre. Acte identique d’assemblage de cultures hétérogènes, météorite dans la mare. Comme par un remarquable fait du hasard, cette histoire s’est aussi produite entre les cultures chinoise et française (et même égyptienne), une même admirable histoire.

Un même effort se concrétise dans une autre série, celle des « Boîtes à l’Être ». Le matériau visuel de ce groupe de peintures est rapporté d’Andalousie, avec le blanc pour évoquer l’habitat et le jaune orangé pour la lumière solaire, le bleu devrait logiquement figurer la Méditerranée, mais il est peint ici comme la couleur de référence de la porcelaine chinoise. Cette adroite et furtive substitution cause une sensation de réalité et d’illusion simultanées, le temps et l’espace s’entrecroisent, giration cosmique, déplacement des astres. Usant des couleurs et structures espagnoles, l’artiste reconstruit les cours carrées pékinoises. Cette reconstruction n’est évidemment en rien visuelle ni logique, peut-être qu’il suppose ou révèle plutôt une homogénéité des deux, reconstruisant une passerelle encore inconnue pour les relier. Il donne une peau neuve à ce qui nous est familier, et c’est avec une part de jamais vu qu’il subvertit notre mémoire culturelle. Dans ce sens, François représente une direction pour la réflexion, et dans sa suite nous entrons dans la rude vie des pionniers, au cœur des innombrables traditions culturelles nous trouvons l’unité dans la diversité aussi bien que la diversité dans l’unité. Enfin, nous trouvons que l’hétérogénéité et l’homogénéité forment un inaltérable couple d’amants ; c’est dans le pillage mutuel qu’ils se modèlent l’un l’autre, et dans une interminable rancœur qu’ils vivent leur passion amoureuse, inséparables compagnons à jamais liés. La mondialisation et la diversité, les nations et le monde, l’énergie potentielle d’un lieu donné… ce n’est qu’en des périodes déterminées qu’ils peuvent accroître leur puissance. Mais le temps est à l’œuvre, tel se renforce, tel autre s’affaiblit, cette métempsycose se joue à nouveau.

François m’a offert deux CD qu’il aime écouter pour peindre. J’écoute à mon tour en imaginant la scène : danses bretonnes tressautantes regorgeantes de vie, blues swinguant au voisinage, ce grand et mince Français brandit le pinceau sur le papier Xuan pour y figurer la jarre romaine, cette émotion, cette scène, la géographie et l’Histoire, cultures et traditions « sept viandes et huit légumes » qui aussitôt s’enroulent, illumination, jubilation, nul ne sait où cela finira.

Je voudrais encore dire que François nous révèle une très grande liberté, il fait les cent pas entre différentes traditions en ayant l’air de flâner en toute tranquillité, et c’est bouleversant.

Ren Bai, Rédacteur en Chef du Journal de la Nouvelle Culture Changchun, décembre 2006

Traduit par Cheng Xiaomu

Eastern Culture Gone West

The implication of one of British l9th cen­tury writer Rudyard Kipling’s most famous quotations: “East is East, West is West and never the twain shall meet” is endorsed by con­temporary scholar Dr Samuel Huntington in his work The Clash of Civilizations, in which he asserts that future wars will not be between individual states and politi­cal unions but between differing civili­zations. Thankfully, there are many valid disputes to both these claims, most obvi­ous in the history of mutual admiration, respect and interchange between Eastern and Western culture.

There is an erroneous assumption in China that the complexity and extent of Chinese culture make it impossible for those in the West to appreciate it. Yet Eastern art had a profound influence on French impressionists Edouard Manet and Claude Monet, and Peking Opera was hailed as the ultimate performance art form by such master dramatists as Bertolt Brecht, Antonin Artaud and Arthur Miller.

French artist Roland Buraud has ex­pressed his fascination with the spirit of nature in Chinese paintings, and how Chinese artists capture it in a few strokes, making the blank space on a canvas as evocative as the painting itself. The show of Chinese ink and wash landscapes held by his contemporary, Francois Bossiere, in Beijing last April caused a consider­able stir within the capital’s arts circles. They were not only admiring of Bossiere’s skill, but also astounded at his deep perception of the Chinese aesthetic.

Says Zhao Qizheng, director of the State Council Information Office, “Cul­ture is the basis of understanding be­tween nations and peoples. Both China and Europe have a long history and bril­liant culture, but mutual understanding cannot occur overnight, only through continuous contact, discussion and dialogue at various levels.”

ZHANG HONG, China Today, vol. 54 No.7, 2005


Extraits du débat du 24 avril 2005 à la Today Art Gallery

Figure 34 Fan Di_an président du vernissage de la Today Art Gallery, Pékin, 2005

Figure 34 : Fan Di’an président du vernissage de la Today Art Gallery, Pékin, 2005

“ Si j’ai déjà écrit sur François Bossière sans l’avoir encore rencontré, c’est d’abord en raison de la qualité de sa peinture qui est hors du commun, mais aussi parce que les échanges entre la France et la Chine arrivent à un moment spécifique et que François Bossière se trouve parmi nous au juste moment. Ce que son art voudrait raconter c’est un processus de perception transculturelle et une expérience artistique hors du commun. Dans le rapport entre ses peintures à l’encre et à l’huile, nous trouvons le point de jonction des deux concepts artistiques. C’est à ce niveau que je ressens sa peinture, et de cette conjonction de l’esprit que j’interprète la signification de cette exposition. L’effort de François Bossière nous mène à dépasser notre “ souci ” chinois de modernité depuis le début du XXè siècle, et les frontières causées par les barrages culturels. Nous pouvons alors entrer dans un flux d’apprentissage et une saine interaction. J’ai une haute considération pour son langage artistique spécifique. Son “ barbouillage ” s’exprime autant entre la ressemblance et la non – ressemblance qu’entre la métaphysique et la forme. Chacune de ses œuvres porte un intérêt pour la réflexion”.

-Fan Di’an, Critique d’Art, Vice-Président de l’Académie centrale des beaux-arts de Chine

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Figure 35 : Avec le peintre Jin Zhilin sur le Plateau de Loess, juillet 2004

“ Ces œuvres de mon ami François depuis les années 80 nous permettent de tracer son itinéraire artistique et le processus de son auto-dépassement. Il peint de toute la grandeur cosmique, cela veut dire dans un sens l’occupation spatiale, incarnée dans ses “ boîtes à l’être ” ;  dans un autre sens l’immense énergie, car il sait intégrer l’épaisseur du sentiment à l’espace. Comme dans les peintures pariétales de Lascaux et de Chine,  il unit les couleurs primaires, l’énergie primitive et le sentiment cosmique dans sa peinture. Je suis étonné par cette profondeur de l’art de François.

Dans sa pratique de l’encre de Chine, il n’imite surtout pas. Il peint des jarres romaines de l’antiquité, symbole de la matrice de l’humanité, par lesquelles il remplace la géométrie grecque et celle de Picasso. Le quadrupède qui porte la jarre nous suggère nos anciens totems. L’encre “ séchée ”, deux ou trois traits qui ne ferment pas, la jarre devient vivante et mouvante comme l’union du Yin et du Yang. Cette union est bien l’origine de l’Univers, elle n’est pas uniquement chinoise. Chaque peuple a ses propres codes culturels, mais il y en a des communs pour la culture humaine. François Bossière l’a compris avant beaucoup d’autres, ce secret codé dans les façons d’utiliser le pinceau, si bien qu’il a su faire communiquer les deux genres artistiques.

-Jin Zhilin, Professeur à l’Académie centrale des beaux-arts de Chine, Chaire des Arts Populaires

Figure 36 Dans l_atelier de Cheng Dali, Pékin, 2007

Figure 36 : Dans l’atelier de Cheng Dali, Pékin, 2007

“Il y a peu d’artistes occidentaux qui savent pénétrer dans l’esprit de la peinture chinoise”, de même que peu de peintres chinois comprennent l’esprit de la peinture occidentale en essayant de l’associer à la peinture chinoise. A partir de la création de François Bossière, je vois l’aube de l’échange artistique au niveau de l’esprit entre la Chine et l’Occident”.

- Cheng Dali, Peintre à l’encre et Directeur du Groupe des Arts des Éditions du Peuple

“Est-ce que les expressions de l’art chinois peuvent communiquer avec celles de la peinture à l’huile ? Après avoir vu les œuvres de François Bossière, j’en trouve la possibilité. Mais quelle est sa méthode ? C’est de trouver le chemin vers la liberté de l’esprit chinois dans un état d’âme sensible. ”

Deng Pingxiang, Peintre à l’huile et Vice-Président de l’Association des Artistes du Hunan

Figure 37 Avec le calligraphe Zeng Laide et le poète Yang Lian, Londres, 2005

Figure 37 : Avec le calligraphe Zeng Laide et le poète Yang Lian, Londres, 2005

“ François Bossière a compris l’art chinois dans un état d’âme et une pénétration extrêmement sensibles. C’est le point le plus appréciable chez un artiste. Aujourd’hui, ce vernissage – débat est unique, car les philosophes et chercheurs en sciences sociales et autres domaines y participent avec le monde artistique, d’autant plus que de nombreux médias sont présents. Cela montre qu’étant un véritable artiste français il nous a touché avec sa création et ses réflexions sur l’art chinois. C’est une véritable réussite. Il est entré dans la peinture chinoise en rejoignant d’emblée Bada (Zhu Da). On a rarement rencontré hors de Chine un peintre comme François Bossière qui prend lui-même les choses en main pour se lancer dans une recherche en profondeur. J’ai connu quelques calligraphes français, mais en peinture chinoise, François est le premier a ce niveau d’excellence. Si le commencement se situe aussi haut, je crois que nous en aurons dans le futur deux, trois, et de plus en plus…. ”

Zeng Laide, Peintre et Calligraphe de l’Académie Chinoise de Peinture et de Calligraphie

L’exposition de François Bossière à Pékin passe au-delà du monde artistique en initiant les réflexions sur la compréhension humaine transculturelle.

Toucher au cœur de l’interaction transculturelle

Il y a deux ans, nous avons accueilli François Bossière et ses œuvres picturales à l’huile et à l’encre. L’exposition « Le lointain est à l’intérieur » fut une pleine réussite, elle a suscité le débat artistique transculturel autour de ce que j’ai appelé « le phénomène François Bossière ». Lors du séminaire qui s’est tenu en cette occasion, j’ai souligné le fait qu’il ne s’agit pas seulement d’un artiste d’excellence arrivé parmi nous, mais qu’il symbolise également un nouveau tournant dans les échanges culturels sino-français : l’art chinois et l’art « extérieur » entrent dans une phase de saine interaction, que Cheng Dali a qualifiée d’« aurore des véritables échanges artistiques sino-occidentaux ». « François apprend l’esprit de la culture chinoise sous l’angle du Taoïsme et du spirituel. J’en suis ravi, ravi d’avoir connu un véritable ami avec lequel je peux réellement échanger des idées. Ce genre d’artiste occidental est peu fréquent, de même qu’il est rare de trouver des artistes chinois qui connaissent l’Occident sur le plan spirituel et réussissent à l’associer à la peinture chinoise. Il faut reconnaître que nous avons entrevu depuis cette exposition les premiers rayons de cette aurore.»

Si cette interaction spirituelle n’en est qu’à ses premières lueurs, c’est qu’elle exige de part et d’autre la plus haute « dimension vitale » qui comprend l’assimilation en profondeur des énergies cosmiques, l’exaltation des sentiments, le don artistique de la nature en verve, l’humilité dans la vénération de la nature, la plus grande ouverture d’esprit et la plus grande modestie dans l’étude et la recherche… Au cours de l’Histoire, dans les régions les plus diverses la formation des communautés s’est naturellement centrée sur l’égo communautaire.  « Nous » est toujours doté d’une connotation spirituelle – la peinture chinoise représente ainsi « l’état d’âme » et « l’inspiration », alors qu’« Eux », en revanche, sont les représentants de la matérialité – la peinture occidentale considère les « choses ». François, cet «  intrus venu d’ailleurs » quelque peu réservé, fait sincèrement barrage à la continuation de ces raisonnements hâtifs.

J’ai regretté que nous n’ayons « pas encore réellement accédé à la réalité de cette tradition de la peinture occidentale et française en particulier, depuis la modernité ». Et François a aussi parlé dans une interview des difficultés d’une reconnaissance en profondeur, dues aux tensions culturelles internes : « Il y a d’une part la pratique, et d’autre part les choses qui en sont dites, ou qui ne sont pas dites, même si elles sont pratiquées. La pratique artistique occidentale est souvent en décalage avec les principes écrits. Par exemple, la pratique de la perspective a tendance à contredire la théorie, sans les mots. (…) elle est toujours contrebalancée par des éléments qui la neutralisent, qui mettent en place un va-et-vient entre l’effet de surface et l’effet de profondeur. Dans la série des Batailles de San Romano de Paolo Uccello, la perspective est tout ce qu’il y a de plus rigoureuse, mais les nombreux chevaux et personnages sont placés sur un ou deux plans seulement, et la colline de l’arrière-plan s’élève brusquement, annulant l’effet de profondeur ».

D’une façon générale, nous considérons Cézanne comme le père de la peinture moderne, or nous n’avons vu que la partie « typique » de ses œuvres et de ses propos. De là nous avons conclu que son univers se résume au cylindre, au cône et à la sphère, autrement dit à une vision cubiste formaliste. Mais à observer ses dernières œuvres, nous ne pouvons plus nous contenter de définir le style par une méthode d’induction scientifique à l’occidentale. La série des Montagne Sainte Victoire peinte au crépuscule de sa vie témoigne d’un phénomène en évolution, d’une explosion du processus dynamique. Ce que Cézanne voulait dépasser c’est précisément le modèle visuel situé à l’origine de telle ou telle culture. Trop longtemps, nous avons négligé cette profondeur qui est la sienne ; ce problème nous amène à prendre conscience de la nécessité d’établir des échanges et dialogues en profondeur ainsi que des relations d’imprégnation mutuelles. Ce n’est qu’en agissant de la sorte que nos dispositions culturelles et notre attitude spirituelle tendront vers l’élargissement et la détente.

De là vient ma façon de ressentir les œuvres de François. J’ai d’emblée attaché la plus grande importance à la singularité de son langage artistique. En parcourant sa gamme chromatique sauvage et mystérieuse, en prêtant une oreille attentive aux anciens accords et aux tonalités mélancoliques, j’ai éprouvé ses sentiments et aspirations ; et j’ai rationnellement médité son savoir-faire novateur. Chaque œuvre de François atteint au suprême raffinement. J’attire d’abord l’attention sur ses œuvres à l’encre de Chine. Nous savons tous que certains artistes occidentaux manipulent volontiers ce médium. Or, très peu d’entre eux atteignent le niveau de François, qui parvient à « barbouiller » entre ressemblance et dissemblance et à faire sens entre le formel et le métaphysique. Sachant qu’il cherche depuis toujours l’existence à travers le rapport de l’ombre et de la lumière, et qu’il utilise l’espace créé par le dégradé pour accomplir les transmutations, j’ai pu voir dans sa peinture même tous les liens multiculturels qu’il établit.

Il dit encore : « Pour comprendre une autre civilisation, il faut considérer qu’elle contient peut-être les mêmes éléments, mais organisés fort différemment, avec ce qui est montré et ce qui ne l’est pas, ce qui est dit et ce qui ne l’est pas ; ce qui n’est pas lisible n’est pas nécessairement absent… ». C’est avec cette idée qu’il est entré dans la spiritualité artistique chinoise. Après ses expositions à Pékin et Tianjin, il est de nouveau parmi nous. Suite à l’invitation de l’Académie des Beaux-arts de Xi’an, il assure un programme intitulé « Parcours chromatique». Et en moins d’un an, il a réussi à produire une série de peintures à l’huile et à l’encre d’un autre genre. Générées par l’atmosphère de la Chine, elles sont maintenant exposées à la Today Art Gallery de Pékin sous le titre de « Suite en jarre majeure ». En tant qu’organisateur de sa précédente exposition en Chine, je suis pleinement satisfait de constater cette nouvelle atmosphère dans ses œuvres. Il dit lui-même : « depuis ma dernière exposition en Chine, ma peinture s’est développée à l’huile, parce que le lavis d’encre a donné des idées à la térébenthine, les « jeux d’encre » (mo xi) ont stimulé les « jeux d’huile » (…) et la lente maturation des peintures à l’huile facilite la rapidité de l’encre ».

Il continue sa série de jarres, « archétype de la vie », « forme de la matrice de l’humanité », amorcée à l’encre il y a quelques années. Conservant la figure, savourant le sens, usant de couleurs vives et harmonieuses, composant amplement, il représente le thème de la nature en perpétuel renouvellement. Ces vastes œuvres, déploient déjà par leurs titres le cosmique dans la jarre : Côtière, Forestière, Cotonneuse, Bordelaise, Ibérique, Crémeuse, et aussi Boîte à l’être à jarre, Jarres en tourmente, Jarres à l’écoute. Inattendus, poétiques, ils appellent à savourer progressivement, par intermittence, suivant son propos : « Nous vivons dans l’accélération, les objectifs doivent être atteints au plus vite, les réponses doivent être immédiates, elles sont aussitôt périmées. Les processus vitaux et spirituels suivent d’autres rythmes, insaisissables. En livrant ma peinture aux regards, je crois offrir un temps d’arrêt ; pour connaître autrement. »

En restant fidèle à cette recherche, François libère la force ancestrale du daxieyi [1], qui prend ici des formes nouvelles en s’inscrivant dans le corps de la peinture à l’huile. Ce plein d’énergie fait écho au vers de Du Fu : « Désinvolte refermer les anthologies, jubiler à la folie ». Et c’est avec le plus grand bonheur qu’il joue de toute sa palette. J’entends ici « palette » au sens le plus large, car s’il maîtrise la gamme chromatique au plus haut niveau, il sait aussi s’approprier la leçon des « cinq couleurs de l’encre » et sa matière picturale se fait tour à tour terre, eau, air, feu. L’évocation de la jarre d’argile, antique et fragile, rend le jeu des vides et des pleins plus riche et subtil, en constant va-et-vient entre apparition et disparition. Le résultat pourrait être simplement formel, mais il affirme ainsi que sa peinture s’inscrit aussi dans l’instabilité et les tensions de notre époque, avec ce qui reste de fugitif, que l’homme ne veut jamais abandonner. Baudelaire, le premier à définir la « modernité » de l’artiste ne dit pas autre chose : « Il s’agit (…) de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.(…) La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » (Le Peintre de la Vie Moderne, 1859).

Simplissime est cette image de la jarre, mais elle nous permet d’autant mieux de dépasser « l’angoisse de la modernité » du 20e siècle et les clivages culturels qui nous préoccupent et parfois nous aveuglent. Elle appartient en effet à tout homme lié à la terre. C’est donc la question transculturelle du passage de la connaissance de l’Autre à la reconnaissance de notre histoire et de nos héritages communs, de la maîtrise de notre mémoire, qui est constamment posée et reconstruite par une volonté subjective.

François nous a donné un nouveau rendez-vous. Sa nouvelle exposition nous offre une occasion d’observer son exploration artistique et de communiquer par le cœur. Il se méfie des certitudes, il apprécie particulièrement le Tianwen de Qu Yuan qu’il considère comme un cas unique parmi les textes de référence de toute l’humanité. Il importe de comprendre que son œuvre ne relève pas du commentaire, mais du devenir, du « dialogue apparemment silencieux entre mon vécu et les vôtres ».

Fan Di’an, Directeur du National Art Museum Of China, Pékin, juin 2007,

Traduit par Sun Jianping et Cheng Xiaomu

[1] Littéralement « grande écriture du sens ».

La peinture de François Bossière, texte créateur de transculturalité

Les échanges culturels de ce projet des Années Franco-Chinoises fournissent aux deux pays une excellente occasion d’apprécier ensemble les cultures des uns et des autres dans un court laps de temps. Depuis l’ouverture de l’Année de la France en Chine, diverses expositions artistiques simultanées nous ont permis de connaître la richesse et la diversité de l’art français. Toute œuvre d’art montre non seulement son propre style mais aussi les traditions culturelles, les mentalités nationales et la riche compréhension des cultures, traditions et mentalités qui traversent l’œuvre. C’est bien à travers les compréhensions et les formes visuelles de la création artistique que les différentes cultures déclenchent les perceptions réciproques, de manière à permettre d’accéder à des compréhensions beaucoup plus profondes.

Mais, après avoir vu des grandes expositions d’art français institutionnel et historique nous souhaitions voir les créations des artistes d’aujourd’hui ; après avoir apprécié les fruits artistiques nourris de cette culture spécifique, nous souhaitions aussi voir les créations françaises qui ont un certain lien avec la culture chinoise. Comme s’il y avait quelque correspondance sous-jacente avec cette attente culturelle, comme pour y répondre secrètement et comme la surprise d’une rencontre fortuite et furtive, l’exposition personnelle de François Bossière est arrivée en Chine. Je m’en réjouis énormément. Ce que son art voudrait raconter c’est un processus de perception transculturelle et une expérience artistique hors du commun. C’est à ce propos que nous pouvons, sans l’avoir encore rencontré, considérer cet ami comme un envoyé spécial.

Les impressions que je viens d’évoquer étaient issues du premier coup d’œil sur sa documentation. Ce que son exposition offre aux spectateurs chinois c’est d’abord un accord musical généré par les tonalités des deux cultures. Nous pouvons ensuite y distinguer les niveaux de chaque partie formant une symphonie d’harmonies entremêlées. À mes yeux, la partie de peinture à l’huile montre d’abord l’excellence de sa propre culture artistique et la sensibilité de son âme. Cette culture personnelle est bien issue d’une maturation progressive dans la culture française. Bien qu’il soit pour nous difficile de définir cette culture française, dans l’esprit des Chinois la peinture française porte un caractère général de raffinement et d’élégance, mettant l’accent sur l’esprit et le sentiment. La peinture de François Bossière possède toutes ces qualités, la sensation qui se dégage de ses couleurs et de ses touches incarne précisément le caractère que nous venons d’évoquer. Et c’est en même temps une peinture contemporaine riche en concepts. Prenons pour exemple la série des Boîtes à l’être, il y exprime une expérience personnelle du rapport avec le monde extérieur – c’est à dire un “ espace ” spécifique. Comme si dans chaque tableau une “ présence ” était en train de percevoir ou d’expérimenter ses propres sensations et ses quêtes dans cet espace. Considérons François Bossière comme axe, l’espace tourne autour de lui, de telle sorte que le “ soi ” et l’ “ espace ” forment des relations de couples. Sa peinture est l’enregistrement de toutes ces relations. Cette façon créative de conduire la peinture par le concept ou d’intégrer le concept dans la peinture relève des fruits de sa singularité. Dans une époque où la peinture en tant qu’héritage historique doit faire face à de sévères défis, sa façon de peindre peut certainement apporter à ses homologues chinois des sources d’inspiration de grande valeur.

Dans cette partie de l’œuvre de François Bossière je distinguerais aussi trois caractères linguistiques. Tout d’abord, ses peintures mettent l’accent sur la manifestation visuelle de la structure, c’est l’avantage basique de la peinture occidentale moderne ; pourtant, dans ses œuvres, il utilise la couleur blanche ou laisse des blancs pour composer de nombreux “ espaces vides ”. Ceci donne beaucoup à réfléchir. Ces espaces vides estompent les limites entre la profondeur et la surface, créent un effet d’illusion, tantôt vrais tantôt faux. Ils font entrer le concept de l’espace dans le domaine de l’étrange et du merveilleux. Ils jouent simultanément un rôle de première importance dans la composition de la structure totale du tableau, et construisent des structures hors du commun tout en décomposant la réalité, produisant d’extraordinaires résonances qui se dégagent des rythmes et rimes du tableau. Il est permis de dire que la compréhension et l’usage des espaces vides par François Bossière atteint des horizons totalement neufs. Deuxièmement, sa peinture respecte la matérialité du médium, il garde intacte la fascination, le charme des couleurs et des textures. Il introduit ainsi dans son inspiration raffinée la simplicité du cœur, il s’ensuit qu’il est un peintre qui aime la nature, et face à la nature il conserve les phénomènes qui ressentent ou font ressentir le vivant. Sans imiter ni décrire les choses, il les a élevées, évoquant un sentiment profond envers la nature dans des formes abstraites. Enfin, les tableaux de François Bossière relèvent du sensoriel, nous pouvons le constater par sa touche. De même que dans la tradition de l’expressionnisme abstrait, sa peinture est une notation de hasards, faite de grands gestes impromptus. Que les couleurs soient épaisses ou diluées, par masses ou par lignes, les traces du pinceau sont toutes laissées sur le corps visible du tableau. Les touches nous mènent à éprouver avec lui la sensation de charge incontrôlable et l’aisance aérienne qu’il possède dans son processus de création.

En pointant l’“ espace vide ”, la “ texture ” et la “ touche ” comme trois caractères linguistiques de François Bossière je crains de mal interpréter ses œuvres. Je ne veux pas tomber dans une analyse superficielle de leurs formes, je voudrais simplement essayer de dépister ces trois caractères linguistiques comme “ signes culturels ”, et les réinterpréter dans une approche comparative des cultures. Si on entreprend cette tentative sous l’angle du corps de la peinture occidentale, ses formes possèdent les caractères de la peinture contemporaine et son style personnel vient de cette tradition, mais si nous relions ses “ espaces vides ” avec le “ Vide ” de la peinture traditionnelle chinoise, sa texture avec les “ cinq couleurs de l’encre ” et ses touches  avec les lignes chinoises, nous découvrons alors un François Bossière transcendant le corps de la peinture occidentale.

En effet, c’est un peintre français qui commence par imaginer la culture traditionnelle chinoise pour arriver à la combiner avec sa pratique. À côté des œuvres mentionnées ci-dessus, il nous mène vers ses œuvres sur papier xuan avec le pinceau-encre chinois. Nous n’avons pas à être surpris par un artiste étranger qui essaie d’utiliser les outils chinois, mais nous sommes forcés de prêter attention à sa compréhension et à son usage de la manière chinoise de peindre. Dans cette partie de ses œuvres il condense son excellente sensibilité aux couleurs à l’huile pour la replacer dans l’encre et peindre les subtiles différences de niveaux des “ cinq couleurs de l’encre ”. A l’instar des peintres chinois il utilise la “ soie brute ” comme ciel-terre en “ comptant des blancs pour des noirs ”, “ un trait pour dix ”, en “ gérant attentivement la composition ” “ pour atteindre à l’extrême finesse et à l’extrême infini ”, faire émerger l’“ esprit ”, le “ souffle vital ”, l’“ âme ” de l’image. En ce qui concerne le maniement du pinceau, il “ écrit ” sa peinture avec d’autant plus d’aisance et d’“ oubli ” ; non seulement là où arrive le pinceau apparaît le sens qui continue d’exister lorsque le pinceau s’interrompt, mais ce pinceau d’un artiste cosmique et expérimenté a su pénétrer le papier en profondeur… Tout cela ne peut plus être simplement considéré comme une imitation et une transmission du genre chinois par un peintre étranger, mais bien comme une compréhension et une inspiration profonde des concepts et des méthodes de cette tradition artistique. Ses œuvres qui ont l’allure de celles de Mu Xi ou de Bada, sont emplies de l’esprit du Chan stimulé par la “ représentation ”, de la “ franchise de tempérament ” à partir du “ fortuit ” pour atteindre la “ nature ”. Voici donc un homme hors du commun qui se distingue des autres – de deux genres, la peinture occidentale et chinoise.

Son exposition nous procure ainsi un “ texte ” pour connaître la création transculturelle et nous laisse apercevoir un nouvel horizon historique des échanges entre les cultures française et chinoise. Ne nous attardons pas dans une relecture des influences de l’art français sur la Chine, en ce qui concerne l’influence de l’art chinois sur la France, nous pouvons constater une tendance possible qui est en train de réparer la coupure historique des échanges. Le XVIIè siècle était celui de la “ fièvre des objets chinois ”. La chinoiserie influençait les arts décoratifs, notamment la porcelaine, la tapisserie, l’ébénisterie. Au XVIIIè, Watteau, peintre de cour, peignit des paysages chinois ; Boucher représenta même la vie quotidienne en Chine. Plus importante, l’influence de l’art des jardins classiques chinois sur les jardins français qui a laissé jusqu’à aujourd’hui des paysages et des édifices à visiter et à habiter. Mais ces échanges artistiques historiques concernaient d’abord les arts décoratifs d’un quotidien prosaïque, se situant au niveau d’une culture matérielle. C’est seulement aujourd’hui que l’art chinois tisse ses liens avec la France au niveau de la culture spirituelle et que ses concepts et sa manière peuvent rencontrer l’essence de l’aspiration culturelle des artistes français. L’exposition de François Bossière est un modeste exemple, d’où émerge pourtant un nouveau commencement de la perception réciproque.

Alors que j’essayais de décrypter sa peinture, j’ai reçu la lettre de son épouse Yu Shuo, ethnologue. Elle y qualifiait cette exposition de “ pratique spécifique d’art transculturel ” et considère son art comme une combinaison sino-occidentale “ sans double fardeau culturel ”. C’est en effet seulement dans une condition de perception culturelle “ sans fardeau ” que François Bossière trouve ce genre d’état sous le pinceau, état acquis à la fois de la “ nature ” et de la “ culture ” . J’approuve également sa proposition de profiter de cette exposition pour organiser un débat sur les types ou les genres d’art, le dépassement et l’invention, le rapport entre la réflexion et le “ sans idée ”. Les questions qu’elle a évoquées sont des problématiques majeures auxquelles fait face la création artistique de différents pays qui se trouvent dans le champ élargi des échanges culturels. Il faut que les artistes questionnent leurs pratiques, il faudrait aussi que les théoriciens résolvent ces questions au niveau de la pensée. C’est à ce moment que François Bossière est venu parmi nous et son exposition offre un espace de discussion. Il y a là l’opportunité d’un dialogue de l’humanité où tout le monde est “ présent ”.

Fan Di’an

Professeur et Président de l’Institut Central des Beaux-Arts de Chine

Pékin, avril 2005

Deuxième partie : Artistes, lettrés, critiques sur François Bossière

“ Grande image sans forme ”

La première fois que j’ai vu les peintures à l’encre de François Bossière, je n’ai  pu retenir un mouvement de surprise face à tant d’aisance et de naturel dans la maîtrise accomplie du pinceau et de l’encre, face à une aussi riche expression des sentiments dans la ligne. J’ai levé la tête et regardé avec attention ce grand Français au corps élancé posté devant moi, son regard confiant et décidé posé sur le mien.  Avec son chinois malaisé, il a prononcé mot après mot une simple phrase qui m’a infiniment ému : “ J’aime Bada…Xu Wei ”.

Rien d’étonnant à cela, les œuvres de François Bossière sont tout imprégnées du charme du pinceau-encre et de l’esprit de Bada Shanren. Mais il s’agit d’un Bada vêtu à l’occidentale, dans son expression ressortent déjà la noblesse et le raffinement français. Qu’on le veuille ou non, sous la ressemblance a émergé son originalité.  Incorporant dans son langage pictural occidental la “grande image sans forme ” de la philosophie chinoise[1], ses œuvres, contrairement à toutes mes attentes, atteignent à l’esprit du Chan[2].

François Bossière s’est profondément inspiré de “ Laozi ” et de “ Zhuangzi ”, si bien qu’il peut toujours maintenir intacte la liberté absolue de l’esprit de la création dans le “ non-agir ”. Là, sans chercher expressément, le cœur va de pair avec les images et la nature, le pinceau exprime jusqu’à l’essence. Il se débarrasse de l’encombrement de toute forme et de tout informe afin d’arriver à la sérénité du détachement originel.

A travers la perception de sa propre culture, François Bossière acquiert une compréhension en profondeur de celles des autres. C’est là ce qui doit pouvoir marquer et inspirer ses homologues chinois dans la même profondeur.

Li Shinan, Pékin, janvier 2005, traduit par Yu Shuo

李世南:大象无形

第一次看方索的水墨画,我便惊讶于他对中国笔墨的驾驭竟是那么轻松、自然,线条的表达如此富于表情,我抬起头来注视着眼前这位颀长的法兰西人,他以一种执着、自信的目光看着我,然后用生硬的中国话一个字一个字地说出一句令我无比感动的话:“我喜欢八大——徐渭。”

Figure 31 在画家李世南北京家中,2004年1月

Figure 31 在画家李世南北京家中,2004年1月

Chez le peintre à l’encre Li Shinan, 2004

难怪,在方索的作品里渗透着八大山人的笔墨意趣,只不过,那是穿了西装的八大,神情里已然透出法兰西的高贵与优雅。有意无意,似是而非,大象无形的中国哲学思维,化进他的西方风格样式中,居然达到了犹如禅的境界。

方索对《老子》、《庄子》的寻幽探微,使他得以在无为的创作状态下保持精神的绝对自由。不刻意强求,心与物游,笔尽其性,摆脱一切有形、无形的负累,达到本自无心的惬意。

方索是通过对自身文化的认知,去获得对其它文化理解的深度,这对于当代的中国同行,该是有深刻启发的。

李世南《方索画册序》,《中国墨》2005年第1期,北京

Le sentier dans les tourbillons Sur Zeng Laide, calligraphe, et la performance The music of ink (British Museum, 18 juin 2005)

Zeng Laide ne fait pas d’entrée solennelle, il ne joue pas les maîtres inaccessibles. Pendant qu’on met en place les rouleaux de papier sur la scène, assis au premier rang il converse tranquillement. Puis, le moment venu, il verse de l’encre dans un petit seau en plastique blanc, trempe puis égoutte son pinceau, et se place à côté de la première feuille de papier de six mètres par trois étendue sur la scène. Rohan de Saram commence une lente suite de Bach au violoncelle, Zeng Laide reste debout immobile, pas très longtemps, peut-être une minute.

Puis il démarre brusquement, traçant, traçant sans répit, enchaînant les idéogrammes synthétisés. Il est courbé sur la feuille, marche en arrière tandis que le pinceau dévale et rebondit, ce n’est pas un cheval au galop mais une cascade. Est-il bien en train d’écrire un poème ?

Figure 33 Zeng Laide, Londres, 18 juin 2005

Figure 1 : Zeng Laide, Londres, 18 juin 2005

Je crois que c’est plutôt le poème qui l’emmène et le malmène, mais pas seulement le poème. Il y a aussi trois cents personnes qui regardent, mais ce n’est rien à côté des milliers de calligraphes des quinze derniers siècles que Zeng Laide vient de réveiller en sursaut. Ils donnent de la voix à tort et à travers, là, sous la bibliothèque du British Museum où sommeillent les rapports des archéologues. La cadence a été donnée dès la première ligne, une fois arrivé en bas de la feuille il remonte rapidement pour en tracer une seconde et une troisième, puis marque une courte pause alors que d’autres mains emportent la feuille et en déroulent une autre. Il réattaque, parcourt tous les accidents de terrain, dix autres feuilles sont peintes à la même allure, comme s’il y avait une urgence insurmontable, il n’en finit pas de dévaler. Le violoncelle de Rohan de Saram s’est arrêté, a repris sur un tempo plus rapide, qui ne semble avoir aucune prise sur celui de Zeng Laide. Arrivent enfin les deux idéogrammes de sa signature, il quitte la feuille et pousse un hurlement à réveiller les morts, mais c’était déjà fait ; là c’est pour lui-même.

C’est tout, c’est aussi dense qu’épuré, d’autant plus dense qu’en choisissant cette ode à Huai Su il s’est attelé à une rude tâche, celle de calligraphier le portrait d’un calligraphe. Et nous avons enfin pu éprouver ici en Europe l’acte calligraphique.

Tout cela est désarmant de simplicité et perturbe le clivage établi entre tradition et modernité. En effet, qu’est-ce qui nous permet de ranger cette pratique dans une catégorie uniquement traditionnelle, donc périmée ? La notion de progrès n’a pas de validité en histoire de l’art. Il reste celle d’évolution au sens darwinien du terme, la modernité apparaissant vers 1400 ou vers 1905 selon le point de vue (avec une petite gêne lorsqu’on pense aux peintures du paléolithique).

En Chine, avant l’invention du papier on calligraphiait dans le sable, pratique filmée en détail par Zhang Yimou dans Hero en 2002, abondamment attestée par de nombreux auteurs, retrouvée par Zeng Laide lorsqu’il était affecté dans une caserne de Mongolie Intérieure. Cela permet une rapidité proche de celle du pinceau. La trace peut être conservée dès l’invention du papier au 1er siècle ; au 5è siècle avec Wang Xizhi l’artiste s’affranchit de l’institution. Nous sommes donc en principe en pleine tradition. Zeng Laide écrit un poème de Li Bai (701 – 762), auteur enseigné dans les écoles primaires en Chine, et ce poème est consacré à son contemporain Huai Su (737 – 799). Selon une représentation occidentale convenue, on serait porté à imaginer une calligraphie régulière et limpide, conçue pour ordonner les esprits. Pourtant, les calligraphies de Huai Su et de son aîné Zhang Xu, autre ami de Li Bai, dévalent à la même allure en se passant de contraintes de lisibilité. Elles sont aussi exploratoires que celle de Zeng Laide, aussi exploratoires que les pratiques picturales occidentales des dernières décennies. Dans cette part irréductiblement moderne de la tradition chinoise, on sait que le monde est irrégulier, fait d’une part de désordre, le chaos n’y est pas exclusivement originel. Cela n’empêche pas que comme toute civilisation la Chine œuvre à inscrire un ordonnancement régulier et imperturbable ; l’urbanisme y est toujours dans la mesure du possible plat et basé sur une grille strictement orthogonale. Mais le principe d’incertitude reste inscrit en profondeur, par exemple chez Zhuangzi et dans le Tianwen, texte composé de 170 questions qui restent sans réponses.

Zeng Laide explique dans son texte de présentation sa curiosité et sa grande attention aux sons produits par le frottement du pinceau sur le papier, après avoir connu celui du sable. Je pense que le frottement de l’archet sur le violoncelle en est un écho direct. Peut-être a-t-il besoin de la régularité des suites de Bach. Mais ce tracé, ces gestes sans cesse faits de contractions et d’ouverture me rappellent plutôt les rafales entrecoupées de silences et de notes isolées d’une guitare flamenca.

Paris, 2 juillet 2005, inédit

Par l’ombre, la flaque, le fil – sur mon ami Roland Buraud

Des corps ou des dépouilles ? Le défi est lancé. Il y a l’incontournable conscience de la mort, il faut faire avec. Il y a de la tragédie manifeste, soit, mais il faut se garder de connotations simplistes. La singularité et la vitalité des moyens mis en œuvre dévient ce sens premier.

Le cœur de l’œuvre, c’est cet ensemble de grands formats qui offrent assez de fond pour que le spectateur puisse s’y immerger en grandeur nature. Le spectateur est mené en eaux profondes, ça trouble le regard parce qu’à cette profondeur les transparences reviennent. On peut alors se rappeler qu’au fond des grandes failles océaniques il est des lieux où le magma s’épanche à loisir pour réchauffer l’invisible et ce qu’on croyait invivable. Roland Buraud donne à voir le corps humain dans une phase d’épuisement ou de coma, entre deux formes de vie. Ses corps ont un air un peu barbouillé (d’avoir mangé du carré blanc sur fond blanc ou du porte – bouteilles), gras ou crayeux, fatigués (mais pas vidés) de siècles de théories contradictoires. Ils dorment comme des souches pour faire souche, et là ça peut mener loin.

Car il s’agit aussi du corps de la peinture, régulièrement soumis à rude épreuve, qui pourtant continue à vivre. La peinture n’est pas finie, elle ne fait peut-être encore que commencer. Bien sûr, elle prend quelques pauses, comme en Hollande entre Vermeer et Van Gogh, ou en Italie entre Canaletto et Morandi. Qu’elle n’ait fait que commencer, c’est une idée aussi encombrante que ces masses couleur de cendres trop grasses pour être balayées. Roland Buraud a tranquillement insisté, année après année il a enfoncé le clou sans se démonter.

Il est héritier d’une longue tradition, picturale, mais les nostalgiques n’y trouveront pas leur compte, car le questionnement et la mise en œuvre sont authentiquement contemporains. C’est le faire qui fait sens. Tout commençait par un tracé quasi invisible (noir sur un autre noir). Et puis Roland prenait la couleur des cendres quand elles sont encore feuilletées, incrustées de quelques pépites de primaires incombustibles, pour les nourrir, les épaissir, les arrondir. Le pot déversé en flaque, c’est l’informe, ce qui s’étale et pèse. Certaines flaques restent telles qu’elles. Pour les autres, il y a le pinceau qui amasse ou étale, les doigts qui frottent et strient, le chiffon qui répand ou racle pour révéler une strate d’or ou de couleur cachée. Et le retour du trait, fil de pastel flottant qui effleure, s’attarde et repart, danse aux abords des contours pour prendre le regard au vol. Il ne s’agit pas de cerner mais d’inviter, en dansant autour de la flaque ou de l’amas, à traverser, à escalader. Rien n’est fixé, tout reste fluide, il n’y a pas d’occasion de s’enliser. Il est possible de vivre dans cette jubilation malgré la présence de la mort.

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Figure 32 : Roland Buraud, Sans titre, 2006

Il se consacrait donc à l’essentiel, le potentiel inépuisable et cosmique de la peinture à l’huile dans toute sa vitalité, par la combinatoire de toutes ses textures, rêches ou onctueuses, brillantes ou mates, en flaques ou en filaments, etc… Il préparait longuement ses fonds, leur obscurité contient des colorations et une luminosité cachées, épaisseur de la mémoire. Mais pour peindre les corps il fallait faire vite, pas plus de cinq ou six séances.

Il y a derrière ces toiles des milliers de dessins faits pendant les séances de travail d’une amie danseuse et chorégraphe, pour arriver à intérioriser toutes les postures du corps humain et de ses représentations, et constituer un répertoire dont il pouvait user comme un calligraphe use des idéogrammes chinois. Et il retournait aussi consulter Rembrandt à Amsterdam, Rubens à Anvers et la terrasse du bistrot d’en face, pour en remettre une couche avec quelques mètres carrés de plus, des corps un peu plus un peu moins inclinés, pliés, cambrés. Sa peinture-chair peut s’affaler avec d’autant plus d’aisance qu’elle est solidement accrochée à son ossature et qu’elle se donne le temps de respirer.

Jusqu’à son premier voyage en Chine (2004), les figures, dotées de rondeur se détachent nettement des fonds. Ce voyage l’a alors amené à affirmer encore plus la considération sur la relation qu’il met en œuvre depuis longtemps entre le vide et le plein, le transparent et l’opaque, le fluide et l’épais, les formes en suspens… Ses formes ont commencé à s’évanouir, les corps sont devenus des montagnes, des rochers, des souches, microcosmes porteurs de macrocosme. Ils se donnent ainsi à voir comme des paysages, peints d’un seul geste qui en contient des milliers, en perpétuelle mutation. Le clair-obscur n’est plus au service du modelé mais des jeux de va-et-vient entre apparition et disparition, entre chair et ombre, du signe à la tache, de la tache à la figure, échappant aux lois des limites. Il a déconstruit et offert ce qu’il fallait pour reconstruire.

Son sentiment du tragique spécifiquement occidental pouvait faire obstacle en Chine, il n’en a rien été. Sous son enthousiasme apparent, derrière la marchandisation et le consumérisme aveugles, la Chine est autant que l’Occident en proie au doute et à la peur. Les nombreux visiteurs de l’exposition de Tianjin ont été captés par la gravité de l’œuvre.

Il faut tous ces moyens et tous ces jeux pour questionner notre devenir, pas seulement face à la mort, mais aussi aux vies qui se désagrègent en silence ; pour atteindre cette laïque sacralité.

Juillet 2005 – février 2010 (inédit)

我的朋友豪朗——影子、水坑和钢丝

是身躯还是残骸?挑战由此发出。死亡意识无法回避,我们只能面对。悲剧显而易见,不错,可也不能望文生义。画家独具匠心的手法改变了原初的含意。

至关重要的是,这些大尺幅作品向观赏者敞开了足以潜身其中的纵深空间。观众被引入一片深水区域,会想起海洋深处巨大的断层,岩浆恣意流淌,烤灼那些不可见的和人们以为无法生存的一切。豪朗(Roland Buraud)展现给我们的是筋疲力尽﹑昏迷不醒的躯体,介于生死之间。这些躯干看起来有些令人反胃(白底儿吞噬着白方块[1],咽下酒瓶架[2]),有些油腻,沾着粉末,多少世纪相互矛盾的理论令它们疲惫不堪(却还没有一蹶不振)。它们像树桩一样倒头大睡,以便不停地繁衍再生。

这也是绘画之躯,不断地遭受磨难却依然生生不息。绘画没有终结,或许只是刚刚开始。当然,它时而也有间歇,比如在荷兰,介于维梅尔和梵高之间,在意大利,介于卡纳莱托和莫兰迪之间。说它只是刚刚开始,也令人哽噎于喉,就像异常油腻的锅灰,抹之不去。豪朗锲而不舍,年复一年地默默坚守。他继承了源远流长的油画传统,却不泥古,因为他的质疑和创作方法真正属于当代。意义来自实践。一切都始于一条几乎看不见的线(黑底儿上的黑线)。

然后,豪朗涂上炭灰颜料,个中似乎还透出木片的纹理,夹杂着小块尚未燃尽的矿石,它们使画面更滋润﹑更厚重﹑更圆浑。罐中的颜料倒在画布上,一洼油料,无形地铺陈,让我们感受重力。有些油洼就那么存着,另一些被画笔聚拢摊开,用手指磨擦揉搓,用抹布摊开刮剥,以揭示蕴金的底色或隐藏的颜料。锋回笔转时,飘逸的油画棒从画面轻轻划过一道线,徘徊﹑游戈在轮廓周围,捕捉放眼所及之处。这不是勾画,而是邀请,邀请你围着多面实体起舞,穿越,攀登。没有什么是固定的,一切都在流淌,却不会让你身陷其中。尽管死亡就在眼前,生命依然欢腾。

Figure 30 豪郎,缅甸人,2008

Figure 30 豪郎作品《缅甸人》,布上油彩,Roland Buraud, Birmane, 2008 

画家投身本质的探寻,通过各种纹理的结合,粗糙的或光滑的,有光泽的或暗淡的,面、线交合……,从而呈现油画不可穷尽的﹑宇宙乾坤的生命力。他不厌其烦地用很长时间准备画布的底色,黑中蕴藏着多种颜色,光彩洋溢,包容了厚重的记忆。然而一旦开始画人体,则迅速快捷,五,六次即可完成。

他的画背后是数以千计的素描,无数次地画一位女舞蹈家朋友的排练,以便熟记人体的各种姿态和表现它们的方式,建立了一个身姿库,可以像书法家使用汉字那样信手拈来。他也去阿姆斯特丹求教伦勃朗,再去安特卫普重访鲁本斯,下楼到街对面的露天酒馆小坐沉思,只为在几平米画布上再添一层油彩,让身体再弯一些或少一点倾斜,折叠,挺直……。他的油彩血肉尽可以庸懒地躺卧,因为它们是如此牢固地附着在其骨架上,进而从容自在地呼吸。

2004年画家第一次访问中国之前,那些浑圆的人体已经明显地与背景脱离。中国之行更坚定了他长期以来在作品中对关系的重视,虚与实,透明与不透明,流动与浓重及形体的悬空…… 躯体开始消融,变成了大山、岩石、树桩,小宇宙承载着大宇宙。人们看到的是一蹴而就的万千气象,持之以恒的变化。明暗的运用不再只是为了勾勒形状,而成了一种彼来此往的游戏:显现-隐遁、血肉-影子,从符号到笔触,从笔触到形体,再也不受陈规戒律的制约。他解构了需要重构的存在。

他那种西方人特有的悲剧情怀本可能会在中国成为障碍,然而事实并非如此。在那个表面上充满亢奋﹑商品化和盲目消费主义的中国背后,如同西方世界一样存在着疑虑和恐惧。天津展览上众多的观众都被豪朗作品的重力深深触动。

需要用上面所述的这一切手法和游戏去质疑我们的变成(devenir),不仅只是面对死亡,也要面对从沉默中分解出来的生命,以达到这一种人世间的神圣性。

2005年7月长春初稿 – 2010年2月巴黎定稿 于硕译

[1]     .暗喻至上主义代表俄国画家马列维奇(Malevitch,1878-1935)的作品《白底上的白色方块》。

[2]     .暗喻达达主义领袖法国艺术家杜桑(Duchamp,1887-1968) 的作品《酒瓶架》。

 

L’encre et le vivant

À peine le pinceau effleure-t-il le papier 

Qu’il fait apparaître une figure de bois, de mousse, de roche, d’écume, de vent ;

Un os têtu, une herbe nerveuse, un nuage grenu, un rocher spongieux…

Et en quelques secondes c’est une foule d’êtres vivants qui jouent,

Se chamaillent et dansent,

Des bruissements d’eau et de feuillages ponctués

De cris d’oiseaux et crissements d’insectes

Qui font vibrer les silences comme les coups de pinceau font vibrer les blancs du papier.

Tout cela se passe en quelques instants,

C’est la résonance d’énormes montagnes et de touffes d’herbe,

Du bruit de fond des paysages qui un jour ou l’autre m’ont submergé.

Ainsi fonctionnent la nature et l’esprit,

Tant que nature vivra en sa richesse.

Paris, 20 septembre 2014, inédit

水墨生灵


一触即发
山林、苔藓、石头、泡沫,还有风的影子
筋骨倔强,神经质的草,粒状云

海绵一样的峭壁……

瞬间生灵熙攘
抬杠,舞之蹈之
水和树叶,喧嚣着标点时间

鸟鸣,昆虫尖刺的叫声
惊秫了沉默,走笔震颤大白

就在刹那之间
雄浑山脉和幽深草莽共鸣
不知何时,景深处的声音将我淹没
只要自然生生不息
天性与精神就奔涌

2014年9月20日于巴黎 于硕译