Toucher au cœur de l’interaction transculturelle

Il y a deux ans, nous avons accueilli François Bossière et ses œuvres picturales à l’huile et à l’encre. L’exposition « Le lointain est à l’intérieur » fut une pleine réussite, elle a suscité le débat artistique transculturel autour de ce que j’ai appelé « le phénomène François Bossière ». Lors du séminaire qui s’est tenu en cette occasion, j’ai souligné le fait qu’il ne s’agit pas seulement d’un artiste d’excellence arrivé parmi nous, mais qu’il symbolise également un nouveau tournant dans les échanges culturels sino-français : l’art chinois et l’art « extérieur » entrent dans une phase de saine interaction, que Cheng Dali a qualifiée d’« aurore des véritables échanges artistiques sino-occidentaux ». « François apprend l’esprit de la culture chinoise sous l’angle du Taoïsme et du spirituel. J’en suis ravi, ravi d’avoir connu un véritable ami avec lequel je peux réellement échanger des idées. Ce genre d’artiste occidental est peu fréquent, de même qu’il est rare de trouver des artistes chinois qui connaissent l’Occident sur le plan spirituel et réussissent à l’associer à la peinture chinoise. Il faut reconnaître que nous avons entrevu depuis cette exposition les premiers rayons de cette aurore.»

Si cette interaction spirituelle n’en est qu’à ses premières lueurs, c’est qu’elle exige de part et d’autre la plus haute « dimension vitale » qui comprend l’assimilation en profondeur des énergies cosmiques, l’exaltation des sentiments, le don artistique de la nature en verve, l’humilité dans la vénération de la nature, la plus grande ouverture d’esprit et la plus grande modestie dans l’étude et la recherche… Au cours de l’Histoire, dans les régions les plus diverses la formation des communautés s’est naturellement centrée sur l’égo communautaire.  « Nous » est toujours doté d’une connotation spirituelle – la peinture chinoise représente ainsi « l’état d’âme » et « l’inspiration », alors qu’« Eux », en revanche, sont les représentants de la matérialité – la peinture occidentale considère les « choses ». François, cet «  intrus venu d’ailleurs » quelque peu réservé, fait sincèrement barrage à la continuation de ces raisonnements hâtifs.

J’ai regretté que nous n’ayons « pas encore réellement accédé à la réalité de cette tradition de la peinture occidentale et française en particulier, depuis la modernité ». Et François a aussi parlé dans une interview des difficultés d’une reconnaissance en profondeur, dues aux tensions culturelles internes : « Il y a d’une part la pratique, et d’autre part les choses qui en sont dites, ou qui ne sont pas dites, même si elles sont pratiquées. La pratique artistique occidentale est souvent en décalage avec les principes écrits. Par exemple, la pratique de la perspective a tendance à contredire la théorie, sans les mots. (…) elle est toujours contrebalancée par des éléments qui la neutralisent, qui mettent en place un va-et-vient entre l’effet de surface et l’effet de profondeur. Dans la série des Batailles de San Romano de Paolo Uccello, la perspective est tout ce qu’il y a de plus rigoureuse, mais les nombreux chevaux et personnages sont placés sur un ou deux plans seulement, et la colline de l’arrière-plan s’élève brusquement, annulant l’effet de profondeur ».

D’une façon générale, nous considérons Cézanne comme le père de la peinture moderne, or nous n’avons vu que la partie « typique » de ses œuvres et de ses propos. De là nous avons conclu que son univers se résume au cylindre, au cône et à la sphère, autrement dit à une vision cubiste formaliste. Mais à observer ses dernières œuvres, nous ne pouvons plus nous contenter de définir le style par une méthode d’induction scientifique à l’occidentale. La série des Montagne Sainte Victoire peinte au crépuscule de sa vie témoigne d’un phénomène en évolution, d’une explosion du processus dynamique. Ce que Cézanne voulait dépasser c’est précisément le modèle visuel situé à l’origine de telle ou telle culture. Trop longtemps, nous avons négligé cette profondeur qui est la sienne ; ce problème nous amène à prendre conscience de la nécessité d’établir des échanges et dialogues en profondeur ainsi que des relations d’imprégnation mutuelles. Ce n’est qu’en agissant de la sorte que nos dispositions culturelles et notre attitude spirituelle tendront vers l’élargissement et la détente.

De là vient ma façon de ressentir les œuvres de François. J’ai d’emblée attaché la plus grande importance à la singularité de son langage artistique. En parcourant sa gamme chromatique sauvage et mystérieuse, en prêtant une oreille attentive aux anciens accords et aux tonalités mélancoliques, j’ai éprouvé ses sentiments et aspirations ; et j’ai rationnellement médité son savoir-faire novateur. Chaque œuvre de François atteint au suprême raffinement. J’attire d’abord l’attention sur ses œuvres à l’encre de Chine. Nous savons tous que certains artistes occidentaux manipulent volontiers ce médium. Or, très peu d’entre eux atteignent le niveau de François, qui parvient à « barbouiller » entre ressemblance et dissemblance et à faire sens entre le formel et le métaphysique. Sachant qu’il cherche depuis toujours l’existence à travers le rapport de l’ombre et de la lumière, et qu’il utilise l’espace créé par le dégradé pour accomplir les transmutations, j’ai pu voir dans sa peinture même tous les liens multiculturels qu’il établit.

Il dit encore : « Pour comprendre une autre civilisation, il faut considérer qu’elle contient peut-être les mêmes éléments, mais organisés fort différemment, avec ce qui est montré et ce qui ne l’est pas, ce qui est dit et ce qui ne l’est pas ; ce qui n’est pas lisible n’est pas nécessairement absent… ». C’est avec cette idée qu’il est entré dans la spiritualité artistique chinoise. Après ses expositions à Pékin et Tianjin, il est de nouveau parmi nous. Suite à l’invitation de l’Académie des Beaux-arts de Xi’an, il assure un programme intitulé « Parcours chromatique». Et en moins d’un an, il a réussi à produire une série de peintures à l’huile et à l’encre d’un autre genre. Générées par l’atmosphère de la Chine, elles sont maintenant exposées à la Today Art Gallery de Pékin sous le titre de « Suite en jarre majeure ». En tant qu’organisateur de sa précédente exposition en Chine, je suis pleinement satisfait de constater cette nouvelle atmosphère dans ses œuvres. Il dit lui-même : « depuis ma dernière exposition en Chine, ma peinture s’est développée à l’huile, parce que le lavis d’encre a donné des idées à la térébenthine, les « jeux d’encre » (mo xi) ont stimulé les « jeux d’huile » (…) et la lente maturation des peintures à l’huile facilite la rapidité de l’encre ».

Il continue sa série de jarres, « archétype de la vie », « forme de la matrice de l’humanité », amorcée à l’encre il y a quelques années. Conservant la figure, savourant le sens, usant de couleurs vives et harmonieuses, composant amplement, il représente le thème de la nature en perpétuel renouvellement. Ces vastes œuvres, déploient déjà par leurs titres le cosmique dans la jarre : Côtière, Forestière, Cotonneuse, Bordelaise, Ibérique, Crémeuse, et aussi Boîte à l’être à jarre, Jarres en tourmente, Jarres à l’écoute. Inattendus, poétiques, ils appellent à savourer progressivement, par intermittence, suivant son propos : « Nous vivons dans l’accélération, les objectifs doivent être atteints au plus vite, les réponses doivent être immédiates, elles sont aussitôt périmées. Les processus vitaux et spirituels suivent d’autres rythmes, insaisissables. En livrant ma peinture aux regards, je crois offrir un temps d’arrêt ; pour connaître autrement. »

En restant fidèle à cette recherche, François libère la force ancestrale du daxieyi [1], qui prend ici des formes nouvelles en s’inscrivant dans le corps de la peinture à l’huile. Ce plein d’énergie fait écho au vers de Du Fu : « Désinvolte refermer les anthologies, jubiler à la folie ». Et c’est avec le plus grand bonheur qu’il joue de toute sa palette. J’entends ici « palette » au sens le plus large, car s’il maîtrise la gamme chromatique au plus haut niveau, il sait aussi s’approprier la leçon des « cinq couleurs de l’encre » et sa matière picturale se fait tour à tour terre, eau, air, feu. L’évocation de la jarre d’argile, antique et fragile, rend le jeu des vides et des pleins plus riche et subtil, en constant va-et-vient entre apparition et disparition. Le résultat pourrait être simplement formel, mais il affirme ainsi que sa peinture s’inscrit aussi dans l’instabilité et les tensions de notre époque, avec ce qui reste de fugitif, que l’homme ne veut jamais abandonner. Baudelaire, le premier à définir la « modernité » de l’artiste ne dit pas autre chose : « Il s’agit (…) de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.(…) La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » (Le Peintre de la Vie Moderne, 1859).

Simplissime est cette image de la jarre, mais elle nous permet d’autant mieux de dépasser « l’angoisse de la modernité » du 20e siècle et les clivages culturels qui nous préoccupent et parfois nous aveuglent. Elle appartient en effet à tout homme lié à la terre. C’est donc la question transculturelle du passage de la connaissance de l’Autre à la reconnaissance de notre histoire et de nos héritages communs, de la maîtrise de notre mémoire, qui est constamment posée et reconstruite par une volonté subjective.

François nous a donné un nouveau rendez-vous. Sa nouvelle exposition nous offre une occasion d’observer son exploration artistique et de communiquer par le cœur. Il se méfie des certitudes, il apprécie particulièrement le Tianwen de Qu Yuan qu’il considère comme un cas unique parmi les textes de référence de toute l’humanité. Il importe de comprendre que son œuvre ne relève pas du commentaire, mais du devenir, du « dialogue apparemment silencieux entre mon vécu et les vôtres ».

Fan Di’an, Directeur du National Art Museum Of China, Pékin, juin 2007,

Traduit par Sun Jianping et Cheng Xiaomu

[1] Littéralement « grande écriture du sens ».

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