Deuxième partie : Artistes, lettrés, critiques sur François Bossière

“ Grande image sans forme ”

La première fois que j’ai vu les peintures à l’encre de François Bossière, je n’ai  pu retenir un mouvement de surprise face à tant d’aisance et de naturel dans la maîtrise accomplie du pinceau et de l’encre, face à une aussi riche expression des sentiments dans la ligne. J’ai levé la tête et regardé avec attention ce grand Français au corps élancé posté devant moi, son regard confiant et décidé posé sur le mien.  Avec son chinois malaisé, il a prononcé mot après mot une simple phrase qui m’a infiniment ému : “ J’aime Bada…Xu Wei ”.

Rien d’étonnant à cela, les œuvres de François Bossière sont tout imprégnées du charme du pinceau-encre et de l’esprit de Bada Shanren. Mais il s’agit d’un Bada vêtu à l’occidentale, dans son expression ressortent déjà la noblesse et le raffinement français. Qu’on le veuille ou non, sous la ressemblance a émergé son originalité.  Incorporant dans son langage pictural occidental la “grande image sans forme ” de la philosophie chinoise[1], ses œuvres, contrairement à toutes mes attentes, atteignent à l’esprit du Chan[2].

François Bossière s’est profondément inspiré de “ Laozi ” et de “ Zhuangzi ”, si bien qu’il peut toujours maintenir intacte la liberté absolue de l’esprit de la création dans le “ non-agir ”. Là, sans chercher expressément, le cœur va de pair avec les images et la nature, le pinceau exprime jusqu’à l’essence. Il se débarrasse de l’encombrement de toute forme et de tout informe afin d’arriver à la sérénité du détachement originel.

A travers la perception de sa propre culture, François Bossière acquiert une compréhension en profondeur de celles des autres. C’est là ce qui doit pouvoir marquer et inspirer ses homologues chinois dans la même profondeur.

Li Shinan, Pékin, janvier 2005, traduit par Yu Shuo

李世南:大象无形

第一次看方索的水墨画,我便惊讶于他对中国笔墨的驾驭竟是那么轻松、自然,线条的表达如此富于表情,我抬起头来注视着眼前这位颀长的法兰西人,他以一种执着、自信的目光看着我,然后用生硬的中国话一个字一个字地说出一句令我无比感动的话:“我喜欢八大——徐渭。”

Figure 31 在画家李世南北京家中,2004年1月

Figure 31 在画家李世南北京家中,2004年1月

Chez le peintre à l’encre Li Shinan, 2004

难怪,在方索的作品里渗透着八大山人的笔墨意趣,只不过,那是穿了西装的八大,神情里已然透出法兰西的高贵与优雅。有意无意,似是而非,大象无形的中国哲学思维,化进他的西方风格样式中,居然达到了犹如禅的境界。

方索对《老子》、《庄子》的寻幽探微,使他得以在无为的创作状态下保持精神的绝对自由。不刻意强求,心与物游,笔尽其性,摆脱一切有形、无形的负累,达到本自无心的惬意。

方索是通过对自身文化的认知,去获得对其它文化理解的深度,这对于当代的中国同行,该是有深刻启发的。

李世南《方索画册序》,《中国墨》2005年第1期,北京

Le sentier dans les tourbillons Sur Zeng Laide, calligraphe, et la performance The music of ink (British Museum, 18 juin 2005)

Zeng Laide ne fait pas d’entrée solennelle, il ne joue pas les maîtres inaccessibles. Pendant qu’on met en place les rouleaux de papier sur la scène, assis au premier rang il converse tranquillement. Puis, le moment venu, il verse de l’encre dans un petit seau en plastique blanc, trempe puis égoutte son pinceau, et se place à côté de la première feuille de papier de six mètres par trois étendue sur la scène. Rohan de Saram commence une lente suite de Bach au violoncelle, Zeng Laide reste debout immobile, pas très longtemps, peut-être une minute.

Puis il démarre brusquement, traçant, traçant sans répit, enchaînant les idéogrammes synthétisés. Il est courbé sur la feuille, marche en arrière tandis que le pinceau dévale et rebondit, ce n’est pas un cheval au galop mais une cascade. Est-il bien en train d’écrire un poème ?

Figure 33 Zeng Laide, Londres, 18 juin 2005

Figure 1 : Zeng Laide, Londres, 18 juin 2005

Je crois que c’est plutôt le poème qui l’emmène et le malmène, mais pas seulement le poème. Il y a aussi trois cents personnes qui regardent, mais ce n’est rien à côté des milliers de calligraphes des quinze derniers siècles que Zeng Laide vient de réveiller en sursaut. Ils donnent de la voix à tort et à travers, là, sous la bibliothèque du British Museum où sommeillent les rapports des archéologues. La cadence a été donnée dès la première ligne, une fois arrivé en bas de la feuille il remonte rapidement pour en tracer une seconde et une troisième, puis marque une courte pause alors que d’autres mains emportent la feuille et en déroulent une autre. Il réattaque, parcourt tous les accidents de terrain, dix autres feuilles sont peintes à la même allure, comme s’il y avait une urgence insurmontable, il n’en finit pas de dévaler. Le violoncelle de Rohan de Saram s’est arrêté, a repris sur un tempo plus rapide, qui ne semble avoir aucune prise sur celui de Zeng Laide. Arrivent enfin les deux idéogrammes de sa signature, il quitte la feuille et pousse un hurlement à réveiller les morts, mais c’était déjà fait ; là c’est pour lui-même.

C’est tout, c’est aussi dense qu’épuré, d’autant plus dense qu’en choisissant cette ode à Huai Su il s’est attelé à une rude tâche, celle de calligraphier le portrait d’un calligraphe. Et nous avons enfin pu éprouver ici en Europe l’acte calligraphique.

Tout cela est désarmant de simplicité et perturbe le clivage établi entre tradition et modernité. En effet, qu’est-ce qui nous permet de ranger cette pratique dans une catégorie uniquement traditionnelle, donc périmée ? La notion de progrès n’a pas de validité en histoire de l’art. Il reste celle d’évolution au sens darwinien du terme, la modernité apparaissant vers 1400 ou vers 1905 selon le point de vue (avec une petite gêne lorsqu’on pense aux peintures du paléolithique).

En Chine, avant l’invention du papier on calligraphiait dans le sable, pratique filmée en détail par Zhang Yimou dans Hero en 2002, abondamment attestée par de nombreux auteurs, retrouvée par Zeng Laide lorsqu’il était affecté dans une caserne de Mongolie Intérieure. Cela permet une rapidité proche de celle du pinceau. La trace peut être conservée dès l’invention du papier au 1er siècle ; au 5è siècle avec Wang Xizhi l’artiste s’affranchit de l’institution. Nous sommes donc en principe en pleine tradition. Zeng Laide écrit un poème de Li Bai (701 – 762), auteur enseigné dans les écoles primaires en Chine, et ce poème est consacré à son contemporain Huai Su (737 – 799). Selon une représentation occidentale convenue, on serait porté à imaginer une calligraphie régulière et limpide, conçue pour ordonner les esprits. Pourtant, les calligraphies de Huai Su et de son aîné Zhang Xu, autre ami de Li Bai, dévalent à la même allure en se passant de contraintes de lisibilité. Elles sont aussi exploratoires que celle de Zeng Laide, aussi exploratoires que les pratiques picturales occidentales des dernières décennies. Dans cette part irréductiblement moderne de la tradition chinoise, on sait que le monde est irrégulier, fait d’une part de désordre, le chaos n’y est pas exclusivement originel. Cela n’empêche pas que comme toute civilisation la Chine œuvre à inscrire un ordonnancement régulier et imperturbable ; l’urbanisme y est toujours dans la mesure du possible plat et basé sur une grille strictement orthogonale. Mais le principe d’incertitude reste inscrit en profondeur, par exemple chez Zhuangzi et dans le Tianwen, texte composé de 170 questions qui restent sans réponses.

Zeng Laide explique dans son texte de présentation sa curiosité et sa grande attention aux sons produits par le frottement du pinceau sur le papier, après avoir connu celui du sable. Je pense que le frottement de l’archet sur le violoncelle en est un écho direct. Peut-être a-t-il besoin de la régularité des suites de Bach. Mais ce tracé, ces gestes sans cesse faits de contractions et d’ouverture me rappellent plutôt les rafales entrecoupées de silences et de notes isolées d’une guitare flamenca.

Paris, 2 juillet 2005, inédit