Par l’ombre, la flaque, le fil – sur mon ami Roland Buraud

Des corps ou des dépouilles ? Le défi est lancé. Il y a l’incontournable conscience de la mort, il faut faire avec. Il y a de la tragédie manifeste, soit, mais il faut se garder de connotations simplistes. La singularité et la vitalité des moyens mis en œuvre dévient ce sens premier.

Le cœur de l’œuvre, c’est cet ensemble de grands formats qui offrent assez de fond pour que le spectateur puisse s’y immerger en grandeur nature. Le spectateur est mené en eaux profondes, ça trouble le regard parce qu’à cette profondeur les transparences reviennent. On peut alors se rappeler qu’au fond des grandes failles océaniques il est des lieux où le magma s’épanche à loisir pour réchauffer l’invisible et ce qu’on croyait invivable. Roland Buraud donne à voir le corps humain dans une phase d’épuisement ou de coma, entre deux formes de vie. Ses corps ont un air un peu barbouillé (d’avoir mangé du carré blanc sur fond blanc ou du porte – bouteilles), gras ou crayeux, fatigués (mais pas vidés) de siècles de théories contradictoires. Ils dorment comme des souches pour faire souche, et là ça peut mener loin.

Car il s’agit aussi du corps de la peinture, régulièrement soumis à rude épreuve, qui pourtant continue à vivre. La peinture n’est pas finie, elle ne fait peut-être encore que commencer. Bien sûr, elle prend quelques pauses, comme en Hollande entre Vermeer et Van Gogh, ou en Italie entre Canaletto et Morandi. Qu’elle n’ait fait que commencer, c’est une idée aussi encombrante que ces masses couleur de cendres trop grasses pour être balayées. Roland Buraud a tranquillement insisté, année après année il a enfoncé le clou sans se démonter.

Il est héritier d’une longue tradition, picturale, mais les nostalgiques n’y trouveront pas leur compte, car le questionnement et la mise en œuvre sont authentiquement contemporains. C’est le faire qui fait sens. Tout commençait par un tracé quasi invisible (noir sur un autre noir). Et puis Roland prenait la couleur des cendres quand elles sont encore feuilletées, incrustées de quelques pépites de primaires incombustibles, pour les nourrir, les épaissir, les arrondir. Le pot déversé en flaque, c’est l’informe, ce qui s’étale et pèse. Certaines flaques restent telles qu’elles. Pour les autres, il y a le pinceau qui amasse ou étale, les doigts qui frottent et strient, le chiffon qui répand ou racle pour révéler une strate d’or ou de couleur cachée. Et le retour du trait, fil de pastel flottant qui effleure, s’attarde et repart, danse aux abords des contours pour prendre le regard au vol. Il ne s’agit pas de cerner mais d’inviter, en dansant autour de la flaque ou de l’amas, à traverser, à escalader. Rien n’est fixé, tout reste fluide, il n’y a pas d’occasion de s’enliser. Il est possible de vivre dans cette jubilation malgré la présence de la mort.

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Figure 32 : Roland Buraud, Sans titre, 2006

Il se consacrait donc à l’essentiel, le potentiel inépuisable et cosmique de la peinture à l’huile dans toute sa vitalité, par la combinatoire de toutes ses textures, rêches ou onctueuses, brillantes ou mates, en flaques ou en filaments, etc… Il préparait longuement ses fonds, leur obscurité contient des colorations et une luminosité cachées, épaisseur de la mémoire. Mais pour peindre les corps il fallait faire vite, pas plus de cinq ou six séances.

Il y a derrière ces toiles des milliers de dessins faits pendant les séances de travail d’une amie danseuse et chorégraphe, pour arriver à intérioriser toutes les postures du corps humain et de ses représentations, et constituer un répertoire dont il pouvait user comme un calligraphe use des idéogrammes chinois. Et il retournait aussi consulter Rembrandt à Amsterdam, Rubens à Anvers et la terrasse du bistrot d’en face, pour en remettre une couche avec quelques mètres carrés de plus, des corps un peu plus un peu moins inclinés, pliés, cambrés. Sa peinture-chair peut s’affaler avec d’autant plus d’aisance qu’elle est solidement accrochée à son ossature et qu’elle se donne le temps de respirer.

Jusqu’à son premier voyage en Chine (2004), les figures, dotées de rondeur se détachent nettement des fonds. Ce voyage l’a alors amené à affirmer encore plus la considération sur la relation qu’il met en œuvre depuis longtemps entre le vide et le plein, le transparent et l’opaque, le fluide et l’épais, les formes en suspens… Ses formes ont commencé à s’évanouir, les corps sont devenus des montagnes, des rochers, des souches, microcosmes porteurs de macrocosme. Ils se donnent ainsi à voir comme des paysages, peints d’un seul geste qui en contient des milliers, en perpétuelle mutation. Le clair-obscur n’est plus au service du modelé mais des jeux de va-et-vient entre apparition et disparition, entre chair et ombre, du signe à la tache, de la tache à la figure, échappant aux lois des limites. Il a déconstruit et offert ce qu’il fallait pour reconstruire.

Son sentiment du tragique spécifiquement occidental pouvait faire obstacle en Chine, il n’en a rien été. Sous son enthousiasme apparent, derrière la marchandisation et le consumérisme aveugles, la Chine est autant que l’Occident en proie au doute et à la peur. Les nombreux visiteurs de l’exposition de Tianjin ont été captés par la gravité de l’œuvre.

Il faut tous ces moyens et tous ces jeux pour questionner notre devenir, pas seulement face à la mort, mais aussi aux vies qui se désagrègent en silence ; pour atteindre cette laïque sacralité.

Juillet 2005 – février 2010 (inédit)

我的朋友豪朗——影子、水坑和钢丝

是身躯还是残骸?挑战由此发出。死亡意识无法回避,我们只能面对。悲剧显而易见,不错,可也不能望文生义。画家独具匠心的手法改变了原初的含意。

至关重要的是,这些大尺幅作品向观赏者敞开了足以潜身其中的纵深空间。观众被引入一片深水区域,会想起海洋深处巨大的断层,岩浆恣意流淌,烤灼那些不可见的和人们以为无法生存的一切。豪朗(Roland Buraud)展现给我们的是筋疲力尽﹑昏迷不醒的躯体,介于生死之间。这些躯干看起来有些令人反胃(白底儿吞噬着白方块[1],咽下酒瓶架[2]),有些油腻,沾着粉末,多少世纪相互矛盾的理论令它们疲惫不堪(却还没有一蹶不振)。它们像树桩一样倒头大睡,以便不停地繁衍再生。

这也是绘画之躯,不断地遭受磨难却依然生生不息。绘画没有终结,或许只是刚刚开始。当然,它时而也有间歇,比如在荷兰,介于维梅尔和梵高之间,在意大利,介于卡纳莱托和莫兰迪之间。说它只是刚刚开始,也令人哽噎于喉,就像异常油腻的锅灰,抹之不去。豪朗锲而不舍,年复一年地默默坚守。他继承了源远流长的油画传统,却不泥古,因为他的质疑和创作方法真正属于当代。意义来自实践。一切都始于一条几乎看不见的线(黑底儿上的黑线)。

然后,豪朗涂上炭灰颜料,个中似乎还透出木片的纹理,夹杂着小块尚未燃尽的矿石,它们使画面更滋润﹑更厚重﹑更圆浑。罐中的颜料倒在画布上,一洼油料,无形地铺陈,让我们感受重力。有些油洼就那么存着,另一些被画笔聚拢摊开,用手指磨擦揉搓,用抹布摊开刮剥,以揭示蕴金的底色或隐藏的颜料。锋回笔转时,飘逸的油画棒从画面轻轻划过一道线,徘徊﹑游戈在轮廓周围,捕捉放眼所及之处。这不是勾画,而是邀请,邀请你围着多面实体起舞,穿越,攀登。没有什么是固定的,一切都在流淌,却不会让你身陷其中。尽管死亡就在眼前,生命依然欢腾。

Figure 30 豪郎,缅甸人,2008

Figure 30 豪郎作品《缅甸人》,布上油彩,Roland Buraud, Birmane, 2008 

画家投身本质的探寻,通过各种纹理的结合,粗糙的或光滑的,有光泽的或暗淡的,面、线交合……,从而呈现油画不可穷尽的﹑宇宙乾坤的生命力。他不厌其烦地用很长时间准备画布的底色,黑中蕴藏着多种颜色,光彩洋溢,包容了厚重的记忆。然而一旦开始画人体,则迅速快捷,五,六次即可完成。

他的画背后是数以千计的素描,无数次地画一位女舞蹈家朋友的排练,以便熟记人体的各种姿态和表现它们的方式,建立了一个身姿库,可以像书法家使用汉字那样信手拈来。他也去阿姆斯特丹求教伦勃朗,再去安特卫普重访鲁本斯,下楼到街对面的露天酒馆小坐沉思,只为在几平米画布上再添一层油彩,让身体再弯一些或少一点倾斜,折叠,挺直……。他的油彩血肉尽可以庸懒地躺卧,因为它们是如此牢固地附着在其骨架上,进而从容自在地呼吸。

2004年画家第一次访问中国之前,那些浑圆的人体已经明显地与背景脱离。中国之行更坚定了他长期以来在作品中对关系的重视,虚与实,透明与不透明,流动与浓重及形体的悬空…… 躯体开始消融,变成了大山、岩石、树桩,小宇宙承载着大宇宙。人们看到的是一蹴而就的万千气象,持之以恒的变化。明暗的运用不再只是为了勾勒形状,而成了一种彼来此往的游戏:显现-隐遁、血肉-影子,从符号到笔触,从笔触到形体,再也不受陈规戒律的制约。他解构了需要重构的存在。

他那种西方人特有的悲剧情怀本可能会在中国成为障碍,然而事实并非如此。在那个表面上充满亢奋﹑商品化和盲目消费主义的中国背后,如同西方世界一样存在着疑虑和恐惧。天津展览上众多的观众都被豪朗作品的重力深深触动。

需要用上面所述的这一切手法和游戏去质疑我们的变成(devenir),不仅只是面对死亡,也要面对从沉默中分解出来的生命,以达到这一种人世间的神圣性。

2005年7月长春初稿 – 2010年2月巴黎定稿 于硕译

[1]     .暗喻至上主义代表俄国画家马列维奇(Malevitch,1878-1935)的作品《白底上的白色方块》。

[2]     .暗喻达达主义领袖法国艺术家杜桑(Duchamp,1887-1968) 的作品《酒瓶架》。

 

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