Imprégnations chinoises

L’esthétique chinoise est là pour désarçonner. Elle nous a transmis une foule de paysages, répond à des désirs de sagesse, de tranquillité, d’harmonie. Il est courant d’entendre dire qu’elle est loin, très loin de la nôtre.

Étant jeune, je ne connaissais de la Chine que les échos d’une rigide Révolution Culturelle, et de la Chine ancienne une iconographie, en fait des images d’Épinal. Mais en 1980, un professeur m’a prêté “ Silence ”, recueil d’écrits de John Cage. J’y ai trouvé une étroite articulation entre philosophies extrême orientales et art contemporain occidental y compris sa part de provocation pas précisément “ sage ”. Ces textes ont profondément transformé mes visions, les images d’Épinal se sont effondrées. La Chine passait par des chemins imprévus. Et lorsque j’ai lu le Yi King et Lao Zi, c’est ma présence dans le monde où je me trouve que j’ai été amené à repenser. Ma relation avec la culture chinoise était donc à la fois plus cachée et plus opérante que la fascination d’un lointain autre part. J’ai plutôt eu la sensation d’être déjà passé par là, c’était une confirmation plutôt qu’une révélation.

Fin 1989, j’ai rencontré Yu Shuo qui arrivait de Chine et allait devenir mon épouse. Je peignais alors des portraits avec une acrylique volontairement épaisse, puis de 1992 à 1994 des paysages sur le motif, à l’huile. J’ai exposé à Taiwan en janvier 1994 avant de visiter la Chine continentale. J’ai toujours rencontré ici ou là-bas une grande considération chez les Chinois qui voyaient mes peintures. Mais ces affinités ont quelque chose de souterrain, loin des apparences, ce ne sont ni les lieux ni l’iconographie chinoise (hormis les œuvres majeures) qui m’ont intéressé.

J’ai longtemps attendu avant d’utiliser l’encre de Chine, la conscience d’un métissage à la fois profond et impalpable m’incitant à éviter toute forme de déguisement. Je l’ai fait durant l’été 2000 sur du papier occidental, lorsqu’ après une longue phase de méticuleux travail photographique j’ai eu besoin de travailler vite et en grande quantité. Depuis ce moment, je l’utilise quotidiennement pour peindre dans l’instant. Et dans cet instant elle peut produire à la fois du velouté, du rêche et du brumeux. C’est le médium privilégié des humeurs passagères, des idées vagues qui éclatent comme des bulles, qui apparaissent et disparaissent aussi vite que l’écume (contrairement aux galettes de fioul des marées noires, malgré la couleur).

Ma brouette d’idées informulées se déverserait oralement en borborygmes. Mais le poignet et la main savent formuler par traînée rapide, hésitation, pivotement, avachissement, tremblement, etc.., la liste peut être très longue. Une feuille de 21 X 17 cm est pour eux une vaste piste de danse, et il y en a 120 dans un seul petit bloc. Cette masse de potentialité est constamment rappelée par Shi Tao. Toute tache comporte une foule de figures, “ L’Unique Trait de Pinceau est à la racine de tous les phénomènes ”. Il faut donc choisir laquelle ou lesquelles seront plus apparentes. Il reste ensuite à ajouter une ou deux retouches, par le pinceau et surtout par le collage d’un fragment de notre quotidien médiatisé. Ce collage nous rapporte l’encre de Chine millénaire ici et maintenant.

Une fois à l’aise avec l’outil et le médium, il me fallait encore aborder le support chinois, le papier Xuan, improprement appelé papier de riz. Je l’ai fait en décembre 2003. Beaucoup plus immédiat, il reçoit l’encre et la trace du geste aussi instantanément qu’un film photographique. Il est aussi plus contraignant, il n’est plus question d’y réétaler l’encre. Le pinceau n’y glisse plus avec autant d’aisance, s’il ralentit la forme est noyée, l’ “ os ” se décompose. Il m’a donc fallu travailler en plus grand et mettre plus d’air entre le papier et le pinceau.

Paris, décembre 2002 – janvier 2005

中国山水的滋润

中国艺术令人叹为观止。它向我们展示出众多意象,解答着人们对智慧、宁静与和谐的渴望。经常会听到人们说它与西方艺术相距甚远,十分遥远。

幼年时,我所能见闻的,一面是扫荡一切传统的文化大革命的传奇,一面是中国画千篇一律的复制,仿佛是批量印制的埃皮尔版画[1]。1980年,我在巴黎高等装饰艺术学院读书时,一位老师借给我美国作曲家约翰·凯芝(John Cage) 的文集《沉寂》。从那里我找到了东方哲学与西方当代艺术之间的衔接,这甚至在最不“明智”、最具挑战性的那部分西方艺术中也有体现。凯芝的文字深刻地改变了我的看法,埃皮尔成见破碎了。

中国不期而至。当我阅读《易经》或《老子》,他们引导我重新思考的,是我在自己所处的世界中的存在。我与中国文化的关系,是隐而不显却又触手可及的。我更多感受到的是某种似曾相识的体验,与其说是启发,不如说是印证。

1989年底,我与于硕相逢,她后来成为我的妻子。那时我画的主要是肖像,有意使用厚厚的丙烯颜料。从1992到1994年,我开始使用油彩直接在画布上写生。去中国大陆之前,我曾于1994年在台北举办了自己的个人展览。所到之处,总有中国朋友表现出对我作品里中西合璧特色的重视。不过,我知道在我的作品中体现的这种亲和性是深层的,远非表象所能解释。其实,除了几位大师的作品外,吸引我的既非异邦情调,也非那些常见的传统中国画的复制品。

我等了很久才开始用中国墨进行创作,那种杂交的且不可言与的感觉令我警觉地避免一切可能的模仿。2000年的整个夏季,我在西画的素描纸上尝试着用中国墨创作。在此之前的相当一段时间里,我所探讨、琢磨的是微观摄影,节奏颇为缓慢,所以有种大刀阔斧快速创作的冲动。自此,我便日常性地使用自来水毛笔,稍有闲暇便在小素描本上涂画。转瞬之间,墨迹变幻如云,忽而徐徐如羽,忽而粗犷生涩。我觉得,墨是呈现过渡情绪、朦胧思想的最佳媒介,它们如气泡般扑朔迷离,如浪花般稍显即逝(与污染海滩的油块相反,尽管后者会泛出奇特的色彩)。

我那装满无形思绪的独轮车倾倒了,在流淌中发出辘辘肠鸣。

然而,手、腕懂得表达:铺陈、挥洒、旋转、飞白,犹疑、疲软、颤动……一个速描本有120页,21×17厘米的方寸之间,展开的是宏大的舞场。这一广大的潜在性,一直是石涛孜孜不倦地提醒我们的。一痕千状。“一画者,众有之本”。艺术家要做的,是在痕痕点点中选择那些最生动的。接下来只需补上一两笔,或贴上一块生活世界中被传媒炒作过的符号碎片。只这一剪一贴,便把遥远中国的无形古墨一下子就嵌入到我们有形的现实中。

笔(工具)、墨(媒介)的运用渐趋自如后,还要敢碰薄薄的宣纸(载体),西方人不甚恰当地称之为“米纸”。我是从2003年12月才开始用的。比起素描纸它刻不容缓,如同摄影胶片瞬间成像,将墨与挥毫的动作一并吸入。宣纸因此更难驾驭,无从涂改。谈何运笔如神?笔触稍缓,便形色淹滞,“风骨”无存。于是,我得画大些,我得留够纸笔之间的通透。

Figure 25 灵光闪现的手, 2008, 68 X 139 cm灵光闪现的手 2008, 68 X 139 cm

Figure 25灵光闪现的手, 水墨宣纸,Main rayonnante, 2008, 68 X 139 cm

2002年12月-2005年1月于巴黎 于硕译

[1]  埃皮尔 (Epinal),法国东北部孚日山镇。自18世纪起,印刷商J.C.佩 尔兰将自己的民间风俗版画 付梓印刷,流行全国,由此而著名。在法语中,“埃皮尔复制品”(images d’Epinal) 意为千篇一律。

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