De la“couleur seule” aux Chromotopies

从“单色”到《色境》

《色境》系列始于在长春东北师大的“单色”创作。然而色彩有比人类更久远的历史、载体和媒介。有多少语言就有多少色彩命名,同一种色在法国和在中国叫法各有不同。所以色彩永远不是单一的。红总是多于“红”,而且汉语中“红”至少有四个名称。

那是2008年岁末,大冰冷的东北,“单色”闯入了我的画面并携我同行。让一种颜色唤起另一种颜色,我用了人们忌讳的重叠进行创作,黄色覆盖紫色,橙色覆盖绿色……重叠的色彩会让人获得出乎意料的颜色或变化感,从而使她们欢欣往来,充满活力,暖身养眼。我选定褶皱的纹理,没有平面,不比宇宙更多虚空,天体物理学正是将这一复杂神秘的状态称为“褶皱”。我任由她们相拥亲近,继而惊诧其叠加、穿透的色泽,就像唐诗中扣人心弦的染色。不止于此,还有罗马诗人、哲学家卢克莱修(Lucretius)写过的:没有什么颜色不能变成另一种颜色,毫无例外”(《事物属性》)。颜色持续不断的变化让人想到杂交,动物的、植物的、地理的……,形形色色从画中向四方溢出,以便让流动在画外持续下去。它们既是场景又是主体。

我曾为这一系列的作品造了一个新词,Chromophanies,“色光”,在色彩中显现;后来又改作“色境”(Chromotopies),在色彩中生成的场所—空间—身体。

现存最古老的生物都曾通过改变颜色而自强不息。四十亿年后,颜色让我们重生。康定斯基在俄国农民那里发现了,而我在陕北农民那里找到了。

最后,为了赋予她们以体魄,我将斯须变幻的瞬态定格:动物、植物或人,还有大地,在那里生长着颜色的食粮。

2013年7月10日于巴黎 于硕译

Figure 23 色境五重奏

Figure 23 色境五重奏, Frise de mutations, 2012-2014, 100 X 405 cm

Déverser pour reconquérir un territoire

« Je ne suis sincère que dans le choc, l’élan. »

(Olivier Debré)[1]

Le châssis entoilé est au sol, mais c’est pour moi une vieille habitude. Il m’a en effet toujours importé d’éviter l’effet trop prévisible et quelque peu galvaudé des coulures. Il y a un réel besoin de peindre, mais quoi ? S’il n’y a « plus rien à peindre », il reste ce désir ou plutôt cette nécessité impérieuse, pulsionnelle, de la relation à la matière et au support, puis au monde. Il est alors possible non d’appliquer mais de « balancer », déverser sur la toile, pour pouvoir couvrir toute l’étendue offerte. Et pour affirmer ce déversement, choisir une couleur qui contrairement au jus noir, blanc, gris ou brun n’a pas de connotation préparatoire ni de possible antériorité au travail de la couleur, une couleur habituellement utilisée avec parcimonie, une de celles qui auraient amené une rupture dans mes travaux antérieurs, une couleur compromettante. Puis vider dans l’écuelle un tube grand modèle tout entier généreusement allongé d’essence de térébenthine, vider l’écuelle sur la toile, enfin étaler, badigeonner le plus vite possible avec un gros pinceau. Le recouvrement s’effectue quasiment dans l’instant. « Couvrir » peut alors aussi être compris au sens sexuel. C’est aussi un moment de jubilation, André-Pierre Arnal, membre du groupe Supports/Surfaces, parle du « plaisir de répandre la couleur comme pour la boire »[2]. C’est plus radical que le dripping, qui ne fait pas forcément disparaître le support, qui ne génère jamais que des points ou de trop maigres coulures.

Figure 27 Changchun, 7 mai 2009

Figure 27 : Changchun, 7 mai 2009

Figure 28 Ferolles 31 aout 2009

Figure 28 : Férolles, 31 août 2009

Il ne s’agit pas d’asperger, mais d’une opération plus méthodique. Cela me semble plus comparable à l’ouverture de la vanne d’une rigole d’irrigation pour féconder un champ, avant que le surplus ne soit absorbé ; immerger n’est pas noyer. Les préparatifs sont minutieux. Pour que la pâte picturale puisse se répandre, elle doit être beaucoup plus liquide qu’au sortir du tube. Même sans mélange de couleurs, il faut longuement touiller (du latin tudiculare « piler, broyer ») dans l’écuelle pour obtenir un mélange homogène avec l’essence de térébenthine. Le peintre traditionnel chinois commence aussi sa séance de travail en frottant patiemment le pain d’encre[3] avec un peu d’eau pour le diluer sur la pierre à encre, qui peut être elle-même objet de contemplation et de collection. Cette opération de broyage est une phase de mise en condition et de méditation.

Mais, quoiqu’il en soit, il faut faire disparaître au plus vite la pesante et fastidieuse virginité de l’enduit blanc, en sortant des fastidieux extrêmes du blanc et du noir avec une couleur située « quelque part » dans la gamme, en un point qui n’est ni de départ ni d’aboutissement dans une gradation. On se dirige du noir au blanc ou inversement, suivant une progression scalaire visible, alors qu’on circule ou que l’on saute d’une couleur du spectre à l’autre. Et pourquoi telle couleur plutôt qu’une autre ? Justement parce que c’en est une parmi d’autres, hors des couleurs de prédilection des monochromistes et parce que les autres couleurs viendront aussi. Il faut du particulier pour pouvoir accéder au général.

Yves Klein a aussi parlé « d’envoyer tout promener »[4]. Thieri Foulc, cofondateur de l’Oupeinpo[5], va dans le même sens : « un artiste, c’est quelqu’un qui sait pourquoi [les choses] ne sont pas satisfaisantes, qui exerce son esprit critique à chaque instant et qui voudrait repeindre le monde (…) et changer la tête de ces gens, là, d’un coup de brosse, pour balayer leur vilain nez et redessiner leur vie lamentable »[6]. La Machine à Peindre imaginée par Alfred Jarry en 1897-98 opère aussi dans l’instant pour projeter une seule couleur : « Et à peine le signal donné, (…) les fenêtres et tout le bâtiment disparurent sous une couche infâme de prodigieux grumeaux, en même temps que l’atmosphère faisait place à un brouillard vert »[7] . Ce n’est qu’ « après qu’il n’y eut plus personne au monde » qu’elle met en œuvre toute sa capacité, « soufflant à son gré sur la toile des murailles la succession des couleurs fondamentales étagées selon les tubes de son ventre »[8].

Déverser, c’est amorcer la reconquête d’un territoire momentanément perdu. C’est peut-être aussi un moyen efficace de mettre à distance la toile faussement vierge, que Gilles Deleuze voit comme « déjà tout entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre »,  « Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer »[9]. Il s’agit aussi dans mon cas de mettre à distance les habitudes et mon image, de pouvoir – au moins parmi mes proches – faire événement.

Tout couvrir, transformer toute la surface sans pour autant faire une image, cela mène à éprouver, vivre cette coloration et cette monochromie pendant le temps du séchage, c’est-à-dire au moins une semaine, deux ou beaucoup plus en hiver. Cette monochromie temporaire devient prégnante, et ce d’autant plus qu’elle peut faire corps avec l’architecture de l’atelier, et qu’elle répond aux toiles de Sun Meng dans un même registre mais toujours dans des nuances de gris. C’est une manière de recommencer qui peut être réitérée.

C’est une étape de travail all over. « Le all over correspond à une répartition uniforme des éléments picturaux sur toute la surface du tableau, qui paraît se prolonger au-delà des bords »[10]. La peinture à l’huile nécessite plusieurs jours de séchage, je produis donc des monochromies qui, si elles sont appelées à disparaître, n’en seront pas moins présente pendant de longs jours. Ce sont en quelque sorte des œuvres temporaires, des « arrêts sur couleur », que je définis ainsi : Opération consistant à manipuler temporairement une seule couleur inscrite dans un continuum chromatique. L’arrêt sur couleur est en ce sens comparable à l’arrêt sur image en cinéma. Il se distingue d’une large part des pratiques monochromes qu’il convient de qualifier d’arrêts définitifs. Il ne comporte pas de rapport de couleurs sur un même plan. La couleur choisie est en rapport avec la complexité d’une situation constituée de percepts et d’affects, situation qui peut également être polychrome ou achrome.

(Inédit, extrait de mon mémoire de recherche Couluer nomade à l’université de Paris 8 dirigé par François Jeune, 2010)

[1] Olivier DEBRÉ, grands formats, Dossier enseignants du Musée des Beaux-Arts d’Angers, 2007, p. 15. La source de la citation n’est pas précisée.

[2] Cité par Alain (Georges) LEDUC, in Les mots de la peinture, Paris, Belin, 2002, entrée « maculer ».

[3] La meilleure encre de Chine n’est pas liquide mais conditionnée en pains.

[4]  Cité par Denys RIOUT, La peinture monochrome, éd. Originale Jacqueline Chambon, 1996 ; Ed. Revue et augmentée, Gallimard collection “Folio Essais”, 2006., p. 32.

[5]  Ouvroir de Peinture Potentielle, fondé en 1980 dans la suite de l’Oulipo.

[6] Thieri FOULC Projeter-peindre, in Plongeoirs, Paris, Au crayon qui tue, 2006, p.5.

[7]  Alfred JARRY, Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, édition annotée, Cymbalum Pataphysicum, 1985, p. 289. Ce texte est mieux diffusé par les éditions Fasquelle, mais tronqué, notamment dans ce passage.

[8]  Ibidem.

[9]  In Francis Bacon, logique de la sensation, La Différence, 1981, pp. 14 et 57.

[10] Alain (Georges) LEDUC, op. cit., p. 26.