Resituer l’art abstrait

Durant mes longs séjours en Chine, j’ai été très surpris par les grosses difficultés de perception de l’art abstrait. Il serait plus pertinent de parler d’un blocage provenant de deux obstacles. Le premier est une conception utilitariste de l’œuvre d’art, dont on attend un contenu immédiatement identifiable. Le second est formé par les grilles de lecture en usage, qui ne prennent pas en compte les conditions de l’apparition de l’art abstrait et les intentions effectives des artistes de l’époque. Il importe donc de les rappeler en mettant l’accent sur ce qui, il faut le dire, a aussi été longtemps négligé dans l’approche occidentale.

Paris a été au début du 20è siècle un foyer de création artistique de premier plan. Mais l’art abstrait émerge à la même période avec autant de force, sinon plus, en Allemagne avec Kandinsky, en Russie avec Malevitch et le Suprématisme, un peu plus tard en Hollande avec Mondrian et le Néo-plasticisme. Les conditions socioculturelles ne sont pas nécessairement similaires : si la France, l’Allemagne et la Hollande sont alors des pays industrialisés et prospères, ce n’est pas le cas de la Russie, qui est encore quasiment féodale.

Le texte le plus influent, que nous avons tous lu quand nous étions étudiants, est Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier de Kandinsky, écrit peu après qu’il ait peint sa première aquarelle abstraite, paru fin 1911 en allemand et quelques mois plus tard en russe, traduit en anglais en 1914, en français en 1954 seulement. L’art abstrait est-il une simple expérimentation formelle dépourvue de sens ? Dès les premières lignes de  son introduction, Kandinsky parle de “recherches intérieures“, et affirme sans détour : “Le cauchemar des doctrines matérialistes, qui a fait de la vie de l’univers un jeu stupide et vain, n’est pas encore dissipé”. Il se démarque de “l’art pour l’art” (en français dans le texte !) “étouffement de toute résonance intérieure (…) dispersion inutile des forces de l’artiste”. Le moteur de la création, c’est la nécessité intérieure, notion amplement développée dans la suite du texte, affaire de sentiment et d’émotion. Après des siècles de représentation figurative et l’essor de la photographie, les nécessités changent, il importe  de trouver “une force d’éveil prophétique”[1].

En 2008 au Centre Pompidou, l’exposition Traces du sacré remet l’accent sur les aspirations spirituelles qui sont celles d’une très large part de l’art moderne et contemporain. Aux côtés de Kandinsky, Malevitch, Klee, Delaunay, Mondrian, Newman, Rothko, les maîtres de l’abstraction y sont tous présents. Ces préoccupations spirituelles n’avaient pas été ainsi mises en avant pendant les dernières décennies, dominées par des approches formalistes telles que celle de Clement Greenberg, particulièrement influent. Mais, s’il y a une large part de religiosité chez ces artistes, elle n’est pas repérable dans les œuvres, car ils se situent le plus souvent hors des institutions religieuses dominantes, de leurs dogmes, de leurs iconographies. Kandinsky et Mondrian sont tous deux adeptes de la théosophie, courant de pensée et de spiritualité créé au début du 20è siècle par Rudolf Steiner,  héritier de Goethe. Johannes Itten, collègue de Kandinsky au Bauhaus et auteur de L’art de la couleur est adepte du zoroastrisme. C’est d’abord une filière symboliste et spiritualiste qui mène à l’abstraction, Delaunay faisant plutôt figure d’exception.

Chez Kandinsky, la peinture est inséparable des autres formes artistiques, sa parenté profonde avec la musique set régulièrement soulignée. La musique ne peut par essence pas être figurative, et la peinture est appelée à devenir “composition pure”. Le chapitre Le langage des formes et des couleurs commence par une citation puis une phrase sur la musique et rappelle l’existence d’un vocabulaire commun : composition, rythme, tonalité. Ce dernier terme concerne la couleur, élément fondateur. En 1889, Kandinsky avait été fasciné par la richesse chromatique des arts populaires russes, en 1895 il fut frappé par “la puissance incroyable, inconnue pour moi, d’une palette qui dépassait tous mes rêves”, celle de Monet. C’est donc l’Action de la couleur qui ouvre la partie Peinture de Du spirituel dans l’art. Kandinsky n’est en aucun cas un héritier de l’académisme, ni de la conception newtonienne et rationaliste de la couleur, qui en fait un phénomène quantifiable parmi d’autres. Il prolonge la pensée de Goethe, auteur d’un Traité des couleurs qui en privilégiant le sujet percevant s’oppose à la théorie de Newton.

Le positionnement de Malevitch est radicalement différent quant à l’esthétique, la couleur y est pourtant aussi fondatrice : “La peinture est née de couleurs mélangées”, puis beaucoup plus provocateur, “Il faut construire (…) un système qui ne dépende d’aucune beauté, d’aucune émotion, d’aucun état d’esprit esthétiques et qui soit plutôt le système philosophique de la couleur où se trouve réalisés les nouveaux progrès de nos représentations, en tant que connaissance” (Le suprématisme, 1919). Robert Delaunay l’autre créateur d’une “première œuvre abstraite” (entre lui et Kandinsky les preuves d’antériorité manquent), observateur infatigable de la lumière solaire, lunaire, ou artificielle (“je travaille beaucoup d’après nature”), mène aussi une très longue recherche sur la couleur.

Selon la légende grecque rapportée par Pline l’Ancien l’origine de la peinture et de la sculpture, c’est le tracé du contour de l’ombre d’un visage de profil sur un mur. L’art abstrait opère  une rupture radicale avec cette procédure d’imitation. Et si la couleur n’entre pas dans sa définition, elle préside à sa naissance, et ce d’autant plus qu’elle était reléguée au second plan par l’académisme et l’art officiel. C’est ce qui constitue peut-être une autre source de malentendus en Chine, où par l’emploi exclusif de l’encre (a partir des Song), la peinture des lettrés a rejeté la couleur d’un autre art officiel.

L’art abstrait s’est développé lentement mais sûrement, il est devenu dominant pendant les années 50, aussi bien à Paris qu’à New York où les artistes ont redécouvert Malevitch et l’avant-garde russe tombée alors dans l’oubli. C’est une part incontournable de notre héritage, une phase de renouvellement et de reconstruction du regard, de la sensibilité et de l’imaginaire, fût-ce par la dérision : en 1897 Alphonse Allais imaginait un monochrome noir portant le titre de Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit. Aucun peintre occidental ne peut ignorer l’abstraction, si figuratif soit-il. Elle est maintenant beaucoup moins pratiquée, et très regardée. En 1999 l’exposition de Mark Rothko, artiste réputé difficile, a reçu plus de 200 000 visiteurs à Paris, celle de Kandinsky 700 000 en 2009 (à peine moins que celle de Matisse en 1993),  la rétrospective Soulages qui vient de se terminer en a reçu 500 000. Pour attirer un aussi large public, il faut plus que de simples assemblages de lignes et de couleurs. L’abstraction pure n’existe pas, il y a différents degrés d’abstraction, qui dépendent du regard porté sur l’œuvre.

Je considère mes œuvres comme figuratives, le public occidental aussi. C’est en Chine que j’ai pour la première entendu dire de ma peinture “C’est très abstrait”. Il est pourtant considéré  que la calligraphie — qui opère par analogie et non par ressemblance — et la peinture ont une origine commune. Et la nécessité de ressemblance n’est que la troisième des Six principes de la peinture de Xie He (VIè siècle), les deux premières concernant l’attitude de l’artiste et le maniement du pinceau. La notion de qiyun posant de gros problèmes de traduction, elle est souvent traduite par “résonance intérieure”, tout simplement en référence à Kandinsky, fondateur de la peinture abstraite. Laozi parle de la “grande image sans forme”, cette formule et les Six principes de la peinture ont évidemment une tout autre portée que “je peins des paysages” ou “il peint des personnages”. Les artistes occidentaux réellement intéressés par la philosophie chinoise sont ceux qui penchent vers l’abstraction. L’art abstrait était absolument impensable pour les philosophes grecs, il est pourtant apparu en Europe, fruit d’une diversité de pensée, peut-être beaucoup plus transculturel qu’il n’y paraît. Il n’y a aucun obstacle conceptuel à l’existence d’une peinture abstraite spécifiquement chinoise, j’en veux pour preuve celles de Tan Ping, Jiang Weitao, Shen Chen.

Paris, 15 mars 2010

[1] Wassily KANDINSKY, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Ed. Denoël, 1989, coll. Folio Essais, pp. 52, 57, 58.

还原抽象艺术

在久居中国的日子里,让我十分吃惊的是在抽象艺术感知方面存在的巨大困难。或许不如说,是两种障碍面前的滞留。第一种障碍是艺术品的功用主义概念界定,于是,人们想看的是那些内容一目了然的作品。第二种障碍产生于那些约定俗成的艺术品解读框架,它们忽视抽象艺术出现的条件和当时艺术家们的实际意图。所以一定要提醒大家注意这两种障碍,并且要强调在西方艺术理论中也曾被长期忽略的那些内容。

20世纪初,巴黎曾是艺术创作最卓著的中心。然而在这一时期,以同样的甚至更强的生机喷薄而出的抽象艺术的代表,在德国有康定斯基,俄国有马列维奇与至上主义,稍后在荷兰有蒙特利安与新造型主义。这几个国家的社会文化状况不尽相同:如果说当时的法国、德国和荷兰是繁荣的工业化国家,那么俄国却不一样,可以说几乎仍然处于封建时代。

当我们还是学生的时候,人人必读的最具影响力的书是康定斯基的《艺术中的尤其是绘画中的精神》[1],这本书是在他完成第一幅抽象水彩画后紧接着写成的,1911年末在德国出版,几个月之后在俄国出版,1914年被翻译成英文,但直到1954年才被译成法文。难道抽象艺术只是一种简单无意义的形式实验吗?在引言一开始,康定斯基就谈到“内在探索”,并断言:“各种物质主义教条的噩梦把宇宙生命变成一种愚蠢而徒劳的游戏,这种噩梦仍然没有被驱散”。他摆脱了“为了艺术而艺术”(在其书中直接用的是法语!),将其视为“对一切内在共鸣的窒息(……),艺术家创造力的虚掷”。创作的动力,是内在之需,是一种情感和情绪活动,这个概念在文章中被充分展开。在经过几个世纪的具象艺术和摄影的腾飞之后,需求变化了,要去发现“一种先知唤醒的力量”。

2008年,蓬皮杜艺术中心举办了以《神圣的痕迹》命名的大型展览,重新突出了精神的向往,那是相当大一部分的现当代艺术的精神向往。围绕着康定斯基,马列维奇、克里、蒙特利安、纽曼、罗斯科,所有抽象艺术大师的作品都在此展出。在这之前的几十年中,对神圣性的关切从没被如此地重视过,各类形式主义方法在那段时期内支配着艺术领域,其中C·格林伯格的影响尤为突出。但是,如果说在这些艺术家身上体现了很大的宗教情怀,这在他们的作品中却是难以捕捉的,因为他们通常是在支配性的宗教机构、教义及宗教偶像之外的。康定斯基和蒙特利安两个人都是神智学的信徒,神智学是鲁道夫·施泰纳于20世纪初开创的一个思想和精神性的流派,他本人是歌德的继承者。《色彩艺术》的作者J·伊顿是康定斯基在包豪斯大学时的同事,他信奉索罗亚斯德教[2]。这些信仰认同首先是象征性的和精神性,将艺术家引向抽象艺术,其中德劳内是个例外[3]

对于康定斯基而言,绘画和其他艺术形式是不可分离的,他经常强调绘画与音乐之间深刻的亲缘关系。音乐在本质上是不能被具象化的,而绘画则被召唤变成“纯粹的作曲”。“形式与色彩的语言”一章由关于音乐的引述开始,然后提醒读者注意音乐和绘画共享的词汇:构图或作曲(composition)、节奏(rhythm)、调性(tonalité)。这最后一个概念与调性与色彩有着基础性的关系。1889年,康定斯基被俄国民间艺术丰富的色彩深深吸引,1895年,他被深深打动,因为“调色板上我所不知的一种神奇力量超越了我所有的梦想”,那是莫奈的色彩。所以《艺术中的精神》艺术的绘画部分正是由《色彩的作用》开始的。无论如何,康定斯基既不是学院派的传人,也不是牛顿和理性主义色彩观的继承者,色彩在那里成了可以数字化的现象。他延伸了《色彩论》著者歌德的思想,在这本书中,歌德注重认知主体,反对牛顿理论。

从美学方面看,马列维奇的定位是完全不同的,然而色彩之于他仍然是基础性的:“绘画始于混合的色彩”,而后他更大胆地提出,“需要建立一个体系,它不依靠任何美学意义上的美、情感和精神状态,而更应当是一个色彩的哲学体系,在那里,作为一种知识,我们的表达形式将实现新的进步(《至上主义》,1919)。罗伯特· 德劳内,“第一个抽象艺术品”的另一位作者(在他和康定斯基之间无法证明谁先谁后),他是一位对日光、月光和人造光不知疲倦的观察者(“我向自然学习创作” ),同样也对颜色进行过长期的研究。

依据老普林尼记叙的希腊传说,绘画和雕塑起源于一个投在墙上的侧面头影的轮廓描绘。抽象艺术实现了与这种模仿程序的根本决裂。如果说色彩不成为抽象艺术定义的一部分,它却主导了它的诞生,而决裂还由于学院派和官方艺术把色彩降至次要地位。这一点可能成了在中国的另一个误解之源,自宋代开始的对墨的专一使用,使绘画拒绝了另一种官方艺术中的色彩。

抽象艺术的发展缓慢但坚定不移,到了上世纪五十年代,无论在巴黎还是在纽约都占据了支配地位,艺术家们重又发现了已经被遗忘了的马列维奇和俄国先锋派艺术。这是我们遗产中不可绕过的一部分,一个视角、感知和想象的更新和重建阶段。虽然遭受到嘲讽,1897年,阿尔封斯·阿莱想象出一幅纯黑的作品,并将其命名为《黑夜里黑人在洞中战斗》的单色画。无论如何具象,西方画家都不能忽视抽象性。抽象创作现在已经大大减少了,但是却特别引人观赏。1999年,以难以读懂著称的马克·罗斯科(M. Rothko)在巴黎的展览吸引来了二十万参观者,2009年康定斯基的展览有七十万参观者(与1993年马提斯的展览相差无几),刚刚结束的苏拉奇(Soulages)的回顾展有五十万参观者。要吸引如此数目庞大的公众,一定是有比简单的线条和色彩汇集更多的东西。纯粹的抽象是不存在的,根据观看作品的不同视角,抽象的程度是不同的。

我认为自己的作品是具象的,西方公众也这样看。只是在中国我才第一次听人说我的绘画“太抽象了”。但是,人们认为基于类似性而非相似性的书法与绘画是同源的。“像”的必要性仅仅位于谢赫《六法》的第三位,而处于前两位的是艺术态度和笔法运用。“气韵”的概念对翻译提出了巨大的挑战,经常被译成“résonance intérieure ”(内在共鸣),这只是简单地以抽象主义奠基人康定斯基的概念为参考。老子说“大象无形”,这句格言和谢赫的六法显然意义深邃,不是中国画家用“我画风景”,“你画花鸟”或“他画人物”能够表达的。真正对中国哲学感兴趣的西方艺术家大多倾向于抽象艺术。抽象艺术对希腊哲学家来说是不可想象的,然而它却恰恰在欧洲出现了,是思想多元化的果实,其超文化性远远大于它显示给我们的。对于一种独具中国特色的抽象绘画而言,不存在任何概念上的障碍,例如谭平、蒋巍涛、沈忱的创作就是很好的证明。

载《清华美术》“当代抽象艺术”专刊, 2011年11期,孙建平译

[1] Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier,中译本《艺术中的精神》。

[2] Zoroastrisme, 上古波斯(公元前7世纪产生的)的一种宗教,至今已经罕为人知。

[3] Delaunay (??)有人将他视为抽象艺术的鼻祖,与康定斯基齐名,他与宗教保持明确的距离。

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s