Toucher au cœur de l’interaction transculturelle

Il y a deux ans, nous avons accueilli François Bossière et ses œuvres picturales à l’huile et à l’encre. L’exposition « Le lointain est à l’intérieur » fut une pleine réussite, elle a suscité le débat artistique transculturel autour de ce que j’ai appelé « le phénomène François Bossière ». Lors du séminaire qui s’est tenu en cette occasion, j’ai souligné le fait qu’il ne s’agit pas seulement d’un artiste d’excellence arrivé parmi nous, mais qu’il symbolise également un nouveau tournant dans les échanges culturels sino-français : l’art chinois et l’art « extérieur » entrent dans une phase de saine interaction, que Cheng Dali a qualifiée d’« aurore des véritables échanges artistiques sino-occidentaux ». « François apprend l’esprit de la culture chinoise sous l’angle du Taoïsme et du spirituel. J’en suis ravi, ravi d’avoir connu un véritable ami avec lequel je peux réellement échanger des idées. Ce genre d’artiste occidental est peu fréquent, de même qu’il est rare de trouver des artistes chinois qui connaissent l’Occident sur le plan spirituel et réussissent à l’associer à la peinture chinoise. Il faut reconnaître que nous avons entrevu depuis cette exposition les premiers rayons de cette aurore.»

Si cette interaction spirituelle n’en est qu’à ses premières lueurs, c’est qu’elle exige de part et d’autre la plus haute « dimension vitale » qui comprend l’assimilation en profondeur des énergies cosmiques, l’exaltation des sentiments, le don artistique de la nature en verve, l’humilité dans la vénération de la nature, la plus grande ouverture d’esprit et la plus grande modestie dans l’étude et la recherche… Au cours de l’Histoire, dans les régions les plus diverses la formation des communautés s’est naturellement centrée sur l’égo communautaire.  « Nous » est toujours doté d’une connotation spirituelle – la peinture chinoise représente ainsi « l’état d’âme » et « l’inspiration », alors qu’« Eux », en revanche, sont les représentants de la matérialité – la peinture occidentale considère les « choses ». François, cet «  intrus venu d’ailleurs » quelque peu réservé, fait sincèrement barrage à la continuation de ces raisonnements hâtifs.

J’ai regretté que nous n’ayons « pas encore réellement accédé à la réalité de cette tradition de la peinture occidentale et française en particulier, depuis la modernité ». Et François a aussi parlé dans une interview des difficultés d’une reconnaissance en profondeur, dues aux tensions culturelles internes : « Il y a d’une part la pratique, et d’autre part les choses qui en sont dites, ou qui ne sont pas dites, même si elles sont pratiquées. La pratique artistique occidentale est souvent en décalage avec les principes écrits. Par exemple, la pratique de la perspective a tendance à contredire la théorie, sans les mots. (…) elle est toujours contrebalancée par des éléments qui la neutralisent, qui mettent en place un va-et-vient entre l’effet de surface et l’effet de profondeur. Dans la série des Batailles de San Romano de Paolo Uccello, la perspective est tout ce qu’il y a de plus rigoureuse, mais les nombreux chevaux et personnages sont placés sur un ou deux plans seulement, et la colline de l’arrière-plan s’élève brusquement, annulant l’effet de profondeur ».

D’une façon générale, nous considérons Cézanne comme le père de la peinture moderne, or nous n’avons vu que la partie « typique » de ses œuvres et de ses propos. De là nous avons conclu que son univers se résume au cylindre, au cône et à la sphère, autrement dit à une vision cubiste formaliste. Mais à observer ses dernières œuvres, nous ne pouvons plus nous contenter de définir le style par une méthode d’induction scientifique à l’occidentale. La série des Montagne Sainte Victoire peinte au crépuscule de sa vie témoigne d’un phénomène en évolution, d’une explosion du processus dynamique. Ce que Cézanne voulait dépasser c’est précisément le modèle visuel situé à l’origine de telle ou telle culture. Trop longtemps, nous avons négligé cette profondeur qui est la sienne ; ce problème nous amène à prendre conscience de la nécessité d’établir des échanges et dialogues en profondeur ainsi que des relations d’imprégnation mutuelles. Ce n’est qu’en agissant de la sorte que nos dispositions culturelles et notre attitude spirituelle tendront vers l’élargissement et la détente.

De là vient ma façon de ressentir les œuvres de François. J’ai d’emblée attaché la plus grande importance à la singularité de son langage artistique. En parcourant sa gamme chromatique sauvage et mystérieuse, en prêtant une oreille attentive aux anciens accords et aux tonalités mélancoliques, j’ai éprouvé ses sentiments et aspirations ; et j’ai rationnellement médité son savoir-faire novateur. Chaque œuvre de François atteint au suprême raffinement. J’attire d’abord l’attention sur ses œuvres à l’encre de Chine. Nous savons tous que certains artistes occidentaux manipulent volontiers ce médium. Or, très peu d’entre eux atteignent le niveau de François, qui parvient à « barbouiller » entre ressemblance et dissemblance et à faire sens entre le formel et le métaphysique. Sachant qu’il cherche depuis toujours l’existence à travers le rapport de l’ombre et de la lumière, et qu’il utilise l’espace créé par le dégradé pour accomplir les transmutations, j’ai pu voir dans sa peinture même tous les liens multiculturels qu’il établit.

Il dit encore : « Pour comprendre une autre civilisation, il faut considérer qu’elle contient peut-être les mêmes éléments, mais organisés fort différemment, avec ce qui est montré et ce qui ne l’est pas, ce qui est dit et ce qui ne l’est pas ; ce qui n’est pas lisible n’est pas nécessairement absent… ». C’est avec cette idée qu’il est entré dans la spiritualité artistique chinoise. Après ses expositions à Pékin et Tianjin, il est de nouveau parmi nous. Suite à l’invitation de l’Académie des Beaux-arts de Xi’an, il assure un programme intitulé « Parcours chromatique». Et en moins d’un an, il a réussi à produire une série de peintures à l’huile et à l’encre d’un autre genre. Générées par l’atmosphère de la Chine, elles sont maintenant exposées à la Today Art Gallery de Pékin sous le titre de « Suite en jarre majeure ». En tant qu’organisateur de sa précédente exposition en Chine, je suis pleinement satisfait de constater cette nouvelle atmosphère dans ses œuvres. Il dit lui-même : « depuis ma dernière exposition en Chine, ma peinture s’est développée à l’huile, parce que le lavis d’encre a donné des idées à la térébenthine, les « jeux d’encre » (mo xi) ont stimulé les « jeux d’huile » (…) et la lente maturation des peintures à l’huile facilite la rapidité de l’encre ».

Il continue sa série de jarres, « archétype de la vie », « forme de la matrice de l’humanité », amorcée à l’encre il y a quelques années. Conservant la figure, savourant le sens, usant de couleurs vives et harmonieuses, composant amplement, il représente le thème de la nature en perpétuel renouvellement. Ces vastes œuvres, déploient déjà par leurs titres le cosmique dans la jarre : Côtière, Forestière, Cotonneuse, Bordelaise, Ibérique, Crémeuse, et aussi Boîte à l’être à jarre, Jarres en tourmente, Jarres à l’écoute. Inattendus, poétiques, ils appellent à savourer progressivement, par intermittence, suivant son propos : « Nous vivons dans l’accélération, les objectifs doivent être atteints au plus vite, les réponses doivent être immédiates, elles sont aussitôt périmées. Les processus vitaux et spirituels suivent d’autres rythmes, insaisissables. En livrant ma peinture aux regards, je crois offrir un temps d’arrêt ; pour connaître autrement. »

En restant fidèle à cette recherche, François libère la force ancestrale du daxieyi [1], qui prend ici des formes nouvelles en s’inscrivant dans le corps de la peinture à l’huile. Ce plein d’énergie fait écho au vers de Du Fu : « Désinvolte refermer les anthologies, jubiler à la folie ». Et c’est avec le plus grand bonheur qu’il joue de toute sa palette. J’entends ici « palette » au sens le plus large, car s’il maîtrise la gamme chromatique au plus haut niveau, il sait aussi s’approprier la leçon des « cinq couleurs de l’encre » et sa matière picturale se fait tour à tour terre, eau, air, feu. L’évocation de la jarre d’argile, antique et fragile, rend le jeu des vides et des pleins plus riche et subtil, en constant va-et-vient entre apparition et disparition. Le résultat pourrait être simplement formel, mais il affirme ainsi que sa peinture s’inscrit aussi dans l’instabilité et les tensions de notre époque, avec ce qui reste de fugitif, que l’homme ne veut jamais abandonner. Baudelaire, le premier à définir la « modernité » de l’artiste ne dit pas autre chose : « Il s’agit (…) de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.(…) La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » (Le Peintre de la Vie Moderne, 1859).

Simplissime est cette image de la jarre, mais elle nous permet d’autant mieux de dépasser « l’angoisse de la modernité » du 20e siècle et les clivages culturels qui nous préoccupent et parfois nous aveuglent. Elle appartient en effet à tout homme lié à la terre. C’est donc la question transculturelle du passage de la connaissance de l’Autre à la reconnaissance de notre histoire et de nos héritages communs, de la maîtrise de notre mémoire, qui est constamment posée et reconstruite par une volonté subjective.

François nous a donné un nouveau rendez-vous. Sa nouvelle exposition nous offre une occasion d’observer son exploration artistique et de communiquer par le cœur. Il se méfie des certitudes, il apprécie particulièrement le Tianwen de Qu Yuan qu’il considère comme un cas unique parmi les textes de référence de toute l’humanité. Il importe de comprendre que son œuvre ne relève pas du commentaire, mais du devenir, du « dialogue apparemment silencieux entre mon vécu et les vôtres ».

Fan Di’an, Directeur du National Art Museum Of China, Pékin, juin 2007,

Traduit par Sun Jianping et Cheng Xiaomu

[1] Littéralement « grande écriture du sens ».

La peinture de François Bossière, texte créateur de transculturalité

Les échanges culturels de ce projet des Années Franco-Chinoises fournissent aux deux pays une excellente occasion d’apprécier ensemble les cultures des uns et des autres dans un court laps de temps. Depuis l’ouverture de l’Année de la France en Chine, diverses expositions artistiques simultanées nous ont permis de connaître la richesse et la diversité de l’art français. Toute œuvre d’art montre non seulement son propre style mais aussi les traditions culturelles, les mentalités nationales et la riche compréhension des cultures, traditions et mentalités qui traversent l’œuvre. C’est bien à travers les compréhensions et les formes visuelles de la création artistique que les différentes cultures déclenchent les perceptions réciproques, de manière à permettre d’accéder à des compréhensions beaucoup plus profondes.

Mais, après avoir vu des grandes expositions d’art français institutionnel et historique nous souhaitions voir les créations des artistes d’aujourd’hui ; après avoir apprécié les fruits artistiques nourris de cette culture spécifique, nous souhaitions aussi voir les créations françaises qui ont un certain lien avec la culture chinoise. Comme s’il y avait quelque correspondance sous-jacente avec cette attente culturelle, comme pour y répondre secrètement et comme la surprise d’une rencontre fortuite et furtive, l’exposition personnelle de François Bossière est arrivée en Chine. Je m’en réjouis énormément. Ce que son art voudrait raconter c’est un processus de perception transculturelle et une expérience artistique hors du commun. C’est à ce propos que nous pouvons, sans l’avoir encore rencontré, considérer cet ami comme un envoyé spécial.

Les impressions que je viens d’évoquer étaient issues du premier coup d’œil sur sa documentation. Ce que son exposition offre aux spectateurs chinois c’est d’abord un accord musical généré par les tonalités des deux cultures. Nous pouvons ensuite y distinguer les niveaux de chaque partie formant une symphonie d’harmonies entremêlées. À mes yeux, la partie de peinture à l’huile montre d’abord l’excellence de sa propre culture artistique et la sensibilité de son âme. Cette culture personnelle est bien issue d’une maturation progressive dans la culture française. Bien qu’il soit pour nous difficile de définir cette culture française, dans l’esprit des Chinois la peinture française porte un caractère général de raffinement et d’élégance, mettant l’accent sur l’esprit et le sentiment. La peinture de François Bossière possède toutes ces qualités, la sensation qui se dégage de ses couleurs et de ses touches incarne précisément le caractère que nous venons d’évoquer. Et c’est en même temps une peinture contemporaine riche en concepts. Prenons pour exemple la série des Boîtes à l’être, il y exprime une expérience personnelle du rapport avec le monde extérieur – c’est à dire un “ espace ” spécifique. Comme si dans chaque tableau une “ présence ” était en train de percevoir ou d’expérimenter ses propres sensations et ses quêtes dans cet espace. Considérons François Bossière comme axe, l’espace tourne autour de lui, de telle sorte que le “ soi ” et l’ “ espace ” forment des relations de couples. Sa peinture est l’enregistrement de toutes ces relations. Cette façon créative de conduire la peinture par le concept ou d’intégrer le concept dans la peinture relève des fruits de sa singularité. Dans une époque où la peinture en tant qu’héritage historique doit faire face à de sévères défis, sa façon de peindre peut certainement apporter à ses homologues chinois des sources d’inspiration de grande valeur.

Dans cette partie de l’œuvre de François Bossière je distinguerais aussi trois caractères linguistiques. Tout d’abord, ses peintures mettent l’accent sur la manifestation visuelle de la structure, c’est l’avantage basique de la peinture occidentale moderne ; pourtant, dans ses œuvres, il utilise la couleur blanche ou laisse des blancs pour composer de nombreux “ espaces vides ”. Ceci donne beaucoup à réfléchir. Ces espaces vides estompent les limites entre la profondeur et la surface, créent un effet d’illusion, tantôt vrais tantôt faux. Ils font entrer le concept de l’espace dans le domaine de l’étrange et du merveilleux. Ils jouent simultanément un rôle de première importance dans la composition de la structure totale du tableau, et construisent des structures hors du commun tout en décomposant la réalité, produisant d’extraordinaires résonances qui se dégagent des rythmes et rimes du tableau. Il est permis de dire que la compréhension et l’usage des espaces vides par François Bossière atteint des horizons totalement neufs. Deuxièmement, sa peinture respecte la matérialité du médium, il garde intacte la fascination, le charme des couleurs et des textures. Il introduit ainsi dans son inspiration raffinée la simplicité du cœur, il s’ensuit qu’il est un peintre qui aime la nature, et face à la nature il conserve les phénomènes qui ressentent ou font ressentir le vivant. Sans imiter ni décrire les choses, il les a élevées, évoquant un sentiment profond envers la nature dans des formes abstraites. Enfin, les tableaux de François Bossière relèvent du sensoriel, nous pouvons le constater par sa touche. De même que dans la tradition de l’expressionnisme abstrait, sa peinture est une notation de hasards, faite de grands gestes impromptus. Que les couleurs soient épaisses ou diluées, par masses ou par lignes, les traces du pinceau sont toutes laissées sur le corps visible du tableau. Les touches nous mènent à éprouver avec lui la sensation de charge incontrôlable et l’aisance aérienne qu’il possède dans son processus de création.

En pointant l’“ espace vide ”, la “ texture ” et la “ touche ” comme trois caractères linguistiques de François Bossière je crains de mal interpréter ses œuvres. Je ne veux pas tomber dans une analyse superficielle de leurs formes, je voudrais simplement essayer de dépister ces trois caractères linguistiques comme “ signes culturels ”, et les réinterpréter dans une approche comparative des cultures. Si on entreprend cette tentative sous l’angle du corps de la peinture occidentale, ses formes possèdent les caractères de la peinture contemporaine et son style personnel vient de cette tradition, mais si nous relions ses “ espaces vides ” avec le “ Vide ” de la peinture traditionnelle chinoise, sa texture avec les “ cinq couleurs de l’encre ” et ses touches  avec les lignes chinoises, nous découvrons alors un François Bossière transcendant le corps de la peinture occidentale.

En effet, c’est un peintre français qui commence par imaginer la culture traditionnelle chinoise pour arriver à la combiner avec sa pratique. À côté des œuvres mentionnées ci-dessus, il nous mène vers ses œuvres sur papier xuan avec le pinceau-encre chinois. Nous n’avons pas à être surpris par un artiste étranger qui essaie d’utiliser les outils chinois, mais nous sommes forcés de prêter attention à sa compréhension et à son usage de la manière chinoise de peindre. Dans cette partie de ses œuvres il condense son excellente sensibilité aux couleurs à l’huile pour la replacer dans l’encre et peindre les subtiles différences de niveaux des “ cinq couleurs de l’encre ”. A l’instar des peintres chinois il utilise la “ soie brute ” comme ciel-terre en “ comptant des blancs pour des noirs ”, “ un trait pour dix ”, en “ gérant attentivement la composition ” “ pour atteindre à l’extrême finesse et à l’extrême infini ”, faire émerger l’“ esprit ”, le “ souffle vital ”, l’“ âme ” de l’image. En ce qui concerne le maniement du pinceau, il “ écrit ” sa peinture avec d’autant plus d’aisance et d’“ oubli ” ; non seulement là où arrive le pinceau apparaît le sens qui continue d’exister lorsque le pinceau s’interrompt, mais ce pinceau d’un artiste cosmique et expérimenté a su pénétrer le papier en profondeur… Tout cela ne peut plus être simplement considéré comme une imitation et une transmission du genre chinois par un peintre étranger, mais bien comme une compréhension et une inspiration profonde des concepts et des méthodes de cette tradition artistique. Ses œuvres qui ont l’allure de celles de Mu Xi ou de Bada, sont emplies de l’esprit du Chan stimulé par la “ représentation ”, de la “ franchise de tempérament ” à partir du “ fortuit ” pour atteindre la “ nature ”. Voici donc un homme hors du commun qui se distingue des autres – de deux genres, la peinture occidentale et chinoise.

Son exposition nous procure ainsi un “ texte ” pour connaître la création transculturelle et nous laisse apercevoir un nouvel horizon historique des échanges entre les cultures française et chinoise. Ne nous attardons pas dans une relecture des influences de l’art français sur la Chine, en ce qui concerne l’influence de l’art chinois sur la France, nous pouvons constater une tendance possible qui est en train de réparer la coupure historique des échanges. Le XVIIè siècle était celui de la “ fièvre des objets chinois ”. La chinoiserie influençait les arts décoratifs, notamment la porcelaine, la tapisserie, l’ébénisterie. Au XVIIIè, Watteau, peintre de cour, peignit des paysages chinois ; Boucher représenta même la vie quotidienne en Chine. Plus importante, l’influence de l’art des jardins classiques chinois sur les jardins français qui a laissé jusqu’à aujourd’hui des paysages et des édifices à visiter et à habiter. Mais ces échanges artistiques historiques concernaient d’abord les arts décoratifs d’un quotidien prosaïque, se situant au niveau d’une culture matérielle. C’est seulement aujourd’hui que l’art chinois tisse ses liens avec la France au niveau de la culture spirituelle et que ses concepts et sa manière peuvent rencontrer l’essence de l’aspiration culturelle des artistes français. L’exposition de François Bossière est un modeste exemple, d’où émerge pourtant un nouveau commencement de la perception réciproque.

Alors que j’essayais de décrypter sa peinture, j’ai reçu la lettre de son épouse Yu Shuo, ethnologue. Elle y qualifiait cette exposition de “ pratique spécifique d’art transculturel ” et considère son art comme une combinaison sino-occidentale “ sans double fardeau culturel ”. C’est en effet seulement dans une condition de perception culturelle “ sans fardeau ” que François Bossière trouve ce genre d’état sous le pinceau, état acquis à la fois de la “ nature ” et de la “ culture ” . J’approuve également sa proposition de profiter de cette exposition pour organiser un débat sur les types ou les genres d’art, le dépassement et l’invention, le rapport entre la réflexion et le “ sans idée ”. Les questions qu’elle a évoquées sont des problématiques majeures auxquelles fait face la création artistique de différents pays qui se trouvent dans le champ élargi des échanges culturels. Il faut que les artistes questionnent leurs pratiques, il faudrait aussi que les théoriciens résolvent ces questions au niveau de la pensée. C’est à ce moment que François Bossière est venu parmi nous et son exposition offre un espace de discussion. Il y a là l’opportunité d’un dialogue de l’humanité où tout le monde est “ présent ”.

Fan Di’an

Professeur et Président de l’Institut Central des Beaux-Arts de Chine

Pékin, avril 2005

Deuxième partie : Artistes, lettrés, critiques sur François Bossière

“ Grande image sans forme ”

La première fois que j’ai vu les peintures à l’encre de François Bossière, je n’ai  pu retenir un mouvement de surprise face à tant d’aisance et de naturel dans la maîtrise accomplie du pinceau et de l’encre, face à une aussi riche expression des sentiments dans la ligne. J’ai levé la tête et regardé avec attention ce grand Français au corps élancé posté devant moi, son regard confiant et décidé posé sur le mien.  Avec son chinois malaisé, il a prononcé mot après mot une simple phrase qui m’a infiniment ému : “ J’aime Bada…Xu Wei ”.

Rien d’étonnant à cela, les œuvres de François Bossière sont tout imprégnées du charme du pinceau-encre et de l’esprit de Bada Shanren. Mais il s’agit d’un Bada vêtu à l’occidentale, dans son expression ressortent déjà la noblesse et le raffinement français. Qu’on le veuille ou non, sous la ressemblance a émergé son originalité.  Incorporant dans son langage pictural occidental la “grande image sans forme ” de la philosophie chinoise[1], ses œuvres, contrairement à toutes mes attentes, atteignent à l’esprit du Chan[2].

François Bossière s’est profondément inspiré de “ Laozi ” et de “ Zhuangzi ”, si bien qu’il peut toujours maintenir intacte la liberté absolue de l’esprit de la création dans le “ non-agir ”. Là, sans chercher expressément, le cœur va de pair avec les images et la nature, le pinceau exprime jusqu’à l’essence. Il se débarrasse de l’encombrement de toute forme et de tout informe afin d’arriver à la sérénité du détachement originel.

A travers la perception de sa propre culture, François Bossière acquiert une compréhension en profondeur de celles des autres. C’est là ce qui doit pouvoir marquer et inspirer ses homologues chinois dans la même profondeur.

Li Shinan, Pékin, janvier 2005, traduit par Yu Shuo

李世南:大象无形

第一次看方索的水墨画,我便惊讶于他对中国笔墨的驾驭竟是那么轻松、自然,线条的表达如此富于表情,我抬起头来注视着眼前这位颀长的法兰西人,他以一种执着、自信的目光看着我,然后用生硬的中国话一个字一个字地说出一句令我无比感动的话:“我喜欢八大——徐渭。”

Figure 31 在画家李世南北京家中,2004年1月

Figure 31 在画家李世南北京家中,2004年1月

Chez le peintre à l’encre Li Shinan, 2004

难怪,在方索的作品里渗透着八大山人的笔墨意趣,只不过,那是穿了西装的八大,神情里已然透出法兰西的高贵与优雅。有意无意,似是而非,大象无形的中国哲学思维,化进他的西方风格样式中,居然达到了犹如禅的境界。

方索对《老子》、《庄子》的寻幽探微,使他得以在无为的创作状态下保持精神的绝对自由。不刻意强求,心与物游,笔尽其性,摆脱一切有形、无形的负累,达到本自无心的惬意。

方索是通过对自身文化的认知,去获得对其它文化理解的深度,这对于当代的中国同行,该是有深刻启发的。

李世南《方索画册序》,《中国墨》2005年第1期,北京

Le sentier dans les tourbillons Sur Zeng Laide, calligraphe, et la performance The music of ink (British Museum, 18 juin 2005)

Zeng Laide ne fait pas d’entrée solennelle, il ne joue pas les maîtres inaccessibles. Pendant qu’on met en place les rouleaux de papier sur la scène, assis au premier rang il converse tranquillement. Puis, le moment venu, il verse de l’encre dans un petit seau en plastique blanc, trempe puis égoutte son pinceau, et se place à côté de la première feuille de papier de six mètres par trois étendue sur la scène. Rohan de Saram commence une lente suite de Bach au violoncelle, Zeng Laide reste debout immobile, pas très longtemps, peut-être une minute.

Puis il démarre brusquement, traçant, traçant sans répit, enchaînant les idéogrammes synthétisés. Il est courbé sur la feuille, marche en arrière tandis que le pinceau dévale et rebondit, ce n’est pas un cheval au galop mais une cascade. Est-il bien en train d’écrire un poème ?

Figure 33 Zeng Laide, Londres, 18 juin 2005

Figure 1 : Zeng Laide, Londres, 18 juin 2005

Je crois que c’est plutôt le poème qui l’emmène et le malmène, mais pas seulement le poème. Il y a aussi trois cents personnes qui regardent, mais ce n’est rien à côté des milliers de calligraphes des quinze derniers siècles que Zeng Laide vient de réveiller en sursaut. Ils donnent de la voix à tort et à travers, là, sous la bibliothèque du British Museum où sommeillent les rapports des archéologues. La cadence a été donnée dès la première ligne, une fois arrivé en bas de la feuille il remonte rapidement pour en tracer une seconde et une troisième, puis marque une courte pause alors que d’autres mains emportent la feuille et en déroulent une autre. Il réattaque, parcourt tous les accidents de terrain, dix autres feuilles sont peintes à la même allure, comme s’il y avait une urgence insurmontable, il n’en finit pas de dévaler. Le violoncelle de Rohan de Saram s’est arrêté, a repris sur un tempo plus rapide, qui ne semble avoir aucune prise sur celui de Zeng Laide. Arrivent enfin les deux idéogrammes de sa signature, il quitte la feuille et pousse un hurlement à réveiller les morts, mais c’était déjà fait ; là c’est pour lui-même.

C’est tout, c’est aussi dense qu’épuré, d’autant plus dense qu’en choisissant cette ode à Huai Su il s’est attelé à une rude tâche, celle de calligraphier le portrait d’un calligraphe. Et nous avons enfin pu éprouver ici en Europe l’acte calligraphique.

Tout cela est désarmant de simplicité et perturbe le clivage établi entre tradition et modernité. En effet, qu’est-ce qui nous permet de ranger cette pratique dans une catégorie uniquement traditionnelle, donc périmée ? La notion de progrès n’a pas de validité en histoire de l’art. Il reste celle d’évolution au sens darwinien du terme, la modernité apparaissant vers 1400 ou vers 1905 selon le point de vue (avec une petite gêne lorsqu’on pense aux peintures du paléolithique).

En Chine, avant l’invention du papier on calligraphiait dans le sable, pratique filmée en détail par Zhang Yimou dans Hero en 2002, abondamment attestée par de nombreux auteurs, retrouvée par Zeng Laide lorsqu’il était affecté dans une caserne de Mongolie Intérieure. Cela permet une rapidité proche de celle du pinceau. La trace peut être conservée dès l’invention du papier au 1er siècle ; au 5è siècle avec Wang Xizhi l’artiste s’affranchit de l’institution. Nous sommes donc en principe en pleine tradition. Zeng Laide écrit un poème de Li Bai (701 – 762), auteur enseigné dans les écoles primaires en Chine, et ce poème est consacré à son contemporain Huai Su (737 – 799). Selon une représentation occidentale convenue, on serait porté à imaginer une calligraphie régulière et limpide, conçue pour ordonner les esprits. Pourtant, les calligraphies de Huai Su et de son aîné Zhang Xu, autre ami de Li Bai, dévalent à la même allure en se passant de contraintes de lisibilité. Elles sont aussi exploratoires que celle de Zeng Laide, aussi exploratoires que les pratiques picturales occidentales des dernières décennies. Dans cette part irréductiblement moderne de la tradition chinoise, on sait que le monde est irrégulier, fait d’une part de désordre, le chaos n’y est pas exclusivement originel. Cela n’empêche pas que comme toute civilisation la Chine œuvre à inscrire un ordonnancement régulier et imperturbable ; l’urbanisme y est toujours dans la mesure du possible plat et basé sur une grille strictement orthogonale. Mais le principe d’incertitude reste inscrit en profondeur, par exemple chez Zhuangzi et dans le Tianwen, texte composé de 170 questions qui restent sans réponses.

Zeng Laide explique dans son texte de présentation sa curiosité et sa grande attention aux sons produits par le frottement du pinceau sur le papier, après avoir connu celui du sable. Je pense que le frottement de l’archet sur le violoncelle en est un écho direct. Peut-être a-t-il besoin de la régularité des suites de Bach. Mais ce tracé, ces gestes sans cesse faits de contractions et d’ouverture me rappellent plutôt les rafales entrecoupées de silences et de notes isolées d’une guitare flamenca.

Paris, 2 juillet 2005, inédit

Par l’ombre, la flaque, le fil – sur mon ami Roland Buraud

Des corps ou des dépouilles ? Le défi est lancé. Il y a l’incontournable conscience de la mort, il faut faire avec. Il y a de la tragédie manifeste, soit, mais il faut se garder de connotations simplistes. La singularité et la vitalité des moyens mis en œuvre dévient ce sens premier.

Le cœur de l’œuvre, c’est cet ensemble de grands formats qui offrent assez de fond pour que le spectateur puisse s’y immerger en grandeur nature. Le spectateur est mené en eaux profondes, ça trouble le regard parce qu’à cette profondeur les transparences reviennent. On peut alors se rappeler qu’au fond des grandes failles océaniques il est des lieux où le magma s’épanche à loisir pour réchauffer l’invisible et ce qu’on croyait invivable. Roland Buraud donne à voir le corps humain dans une phase d’épuisement ou de coma, entre deux formes de vie. Ses corps ont un air un peu barbouillé (d’avoir mangé du carré blanc sur fond blanc ou du porte – bouteilles), gras ou crayeux, fatigués (mais pas vidés) de siècles de théories contradictoires. Ils dorment comme des souches pour faire souche, et là ça peut mener loin.

Car il s’agit aussi du corps de la peinture, régulièrement soumis à rude épreuve, qui pourtant continue à vivre. La peinture n’est pas finie, elle ne fait peut-être encore que commencer. Bien sûr, elle prend quelques pauses, comme en Hollande entre Vermeer et Van Gogh, ou en Italie entre Canaletto et Morandi. Qu’elle n’ait fait que commencer, c’est une idée aussi encombrante que ces masses couleur de cendres trop grasses pour être balayées. Roland Buraud a tranquillement insisté, année après année il a enfoncé le clou sans se démonter.

Il est héritier d’une longue tradition, picturale, mais les nostalgiques n’y trouveront pas leur compte, car le questionnement et la mise en œuvre sont authentiquement contemporains. C’est le faire qui fait sens. Tout commençait par un tracé quasi invisible (noir sur un autre noir). Et puis Roland prenait la couleur des cendres quand elles sont encore feuilletées, incrustées de quelques pépites de primaires incombustibles, pour les nourrir, les épaissir, les arrondir. Le pot déversé en flaque, c’est l’informe, ce qui s’étale et pèse. Certaines flaques restent telles qu’elles. Pour les autres, il y a le pinceau qui amasse ou étale, les doigts qui frottent et strient, le chiffon qui répand ou racle pour révéler une strate d’or ou de couleur cachée. Et le retour du trait, fil de pastel flottant qui effleure, s’attarde et repart, danse aux abords des contours pour prendre le regard au vol. Il ne s’agit pas de cerner mais d’inviter, en dansant autour de la flaque ou de l’amas, à traverser, à escalader. Rien n’est fixé, tout reste fluide, il n’y a pas d’occasion de s’enliser. Il est possible de vivre dans cette jubilation malgré la présence de la mort.

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Figure 32 : Roland Buraud, Sans titre, 2006

Il se consacrait donc à l’essentiel, le potentiel inépuisable et cosmique de la peinture à l’huile dans toute sa vitalité, par la combinatoire de toutes ses textures, rêches ou onctueuses, brillantes ou mates, en flaques ou en filaments, etc… Il préparait longuement ses fonds, leur obscurité contient des colorations et une luminosité cachées, épaisseur de la mémoire. Mais pour peindre les corps il fallait faire vite, pas plus de cinq ou six séances.

Il y a derrière ces toiles des milliers de dessins faits pendant les séances de travail d’une amie danseuse et chorégraphe, pour arriver à intérioriser toutes les postures du corps humain et de ses représentations, et constituer un répertoire dont il pouvait user comme un calligraphe use des idéogrammes chinois. Et il retournait aussi consulter Rembrandt à Amsterdam, Rubens à Anvers et la terrasse du bistrot d’en face, pour en remettre une couche avec quelques mètres carrés de plus, des corps un peu plus un peu moins inclinés, pliés, cambrés. Sa peinture-chair peut s’affaler avec d’autant plus d’aisance qu’elle est solidement accrochée à son ossature et qu’elle se donne le temps de respirer.

Jusqu’à son premier voyage en Chine (2004), les figures, dotées de rondeur se détachent nettement des fonds. Ce voyage l’a alors amené à affirmer encore plus la considération sur la relation qu’il met en œuvre depuis longtemps entre le vide et le plein, le transparent et l’opaque, le fluide et l’épais, les formes en suspens… Ses formes ont commencé à s’évanouir, les corps sont devenus des montagnes, des rochers, des souches, microcosmes porteurs de macrocosme. Ils se donnent ainsi à voir comme des paysages, peints d’un seul geste qui en contient des milliers, en perpétuelle mutation. Le clair-obscur n’est plus au service du modelé mais des jeux de va-et-vient entre apparition et disparition, entre chair et ombre, du signe à la tache, de la tache à la figure, échappant aux lois des limites. Il a déconstruit et offert ce qu’il fallait pour reconstruire.

Son sentiment du tragique spécifiquement occidental pouvait faire obstacle en Chine, il n’en a rien été. Sous son enthousiasme apparent, derrière la marchandisation et le consumérisme aveugles, la Chine est autant que l’Occident en proie au doute et à la peur. Les nombreux visiteurs de l’exposition de Tianjin ont été captés par la gravité de l’œuvre.

Il faut tous ces moyens et tous ces jeux pour questionner notre devenir, pas seulement face à la mort, mais aussi aux vies qui se désagrègent en silence ; pour atteindre cette laïque sacralité.

Juillet 2005 – février 2010 (inédit)

我的朋友豪朗——影子、水坑和钢丝

是身躯还是残骸?挑战由此发出。死亡意识无法回避,我们只能面对。悲剧显而易见,不错,可也不能望文生义。画家独具匠心的手法改变了原初的含意。

至关重要的是,这些大尺幅作品向观赏者敞开了足以潜身其中的纵深空间。观众被引入一片深水区域,会想起海洋深处巨大的断层,岩浆恣意流淌,烤灼那些不可见的和人们以为无法生存的一切。豪朗(Roland Buraud)展现给我们的是筋疲力尽﹑昏迷不醒的躯体,介于生死之间。这些躯干看起来有些令人反胃(白底儿吞噬着白方块[1],咽下酒瓶架[2]),有些油腻,沾着粉末,多少世纪相互矛盾的理论令它们疲惫不堪(却还没有一蹶不振)。它们像树桩一样倒头大睡,以便不停地繁衍再生。

这也是绘画之躯,不断地遭受磨难却依然生生不息。绘画没有终结,或许只是刚刚开始。当然,它时而也有间歇,比如在荷兰,介于维梅尔和梵高之间,在意大利,介于卡纳莱托和莫兰迪之间。说它只是刚刚开始,也令人哽噎于喉,就像异常油腻的锅灰,抹之不去。豪朗锲而不舍,年复一年地默默坚守。他继承了源远流长的油画传统,却不泥古,因为他的质疑和创作方法真正属于当代。意义来自实践。一切都始于一条几乎看不见的线(黑底儿上的黑线)。

然后,豪朗涂上炭灰颜料,个中似乎还透出木片的纹理,夹杂着小块尚未燃尽的矿石,它们使画面更滋润﹑更厚重﹑更圆浑。罐中的颜料倒在画布上,一洼油料,无形地铺陈,让我们感受重力。有些油洼就那么存着,另一些被画笔聚拢摊开,用手指磨擦揉搓,用抹布摊开刮剥,以揭示蕴金的底色或隐藏的颜料。锋回笔转时,飘逸的油画棒从画面轻轻划过一道线,徘徊﹑游戈在轮廓周围,捕捉放眼所及之处。这不是勾画,而是邀请,邀请你围着多面实体起舞,穿越,攀登。没有什么是固定的,一切都在流淌,却不会让你身陷其中。尽管死亡就在眼前,生命依然欢腾。

Figure 30 豪郎,缅甸人,2008

Figure 30 豪郎作品《缅甸人》,布上油彩,Roland Buraud, Birmane, 2008 

画家投身本质的探寻,通过各种纹理的结合,粗糙的或光滑的,有光泽的或暗淡的,面、线交合……,从而呈现油画不可穷尽的﹑宇宙乾坤的生命力。他不厌其烦地用很长时间准备画布的底色,黑中蕴藏着多种颜色,光彩洋溢,包容了厚重的记忆。然而一旦开始画人体,则迅速快捷,五,六次即可完成。

他的画背后是数以千计的素描,无数次地画一位女舞蹈家朋友的排练,以便熟记人体的各种姿态和表现它们的方式,建立了一个身姿库,可以像书法家使用汉字那样信手拈来。他也去阿姆斯特丹求教伦勃朗,再去安特卫普重访鲁本斯,下楼到街对面的露天酒馆小坐沉思,只为在几平米画布上再添一层油彩,让身体再弯一些或少一点倾斜,折叠,挺直……。他的油彩血肉尽可以庸懒地躺卧,因为它们是如此牢固地附着在其骨架上,进而从容自在地呼吸。

2004年画家第一次访问中国之前,那些浑圆的人体已经明显地与背景脱离。中国之行更坚定了他长期以来在作品中对关系的重视,虚与实,透明与不透明,流动与浓重及形体的悬空…… 躯体开始消融,变成了大山、岩石、树桩,小宇宙承载着大宇宙。人们看到的是一蹴而就的万千气象,持之以恒的变化。明暗的运用不再只是为了勾勒形状,而成了一种彼来此往的游戏:显现-隐遁、血肉-影子,从符号到笔触,从笔触到形体,再也不受陈规戒律的制约。他解构了需要重构的存在。

他那种西方人特有的悲剧情怀本可能会在中国成为障碍,然而事实并非如此。在那个表面上充满亢奋﹑商品化和盲目消费主义的中国背后,如同西方世界一样存在着疑虑和恐惧。天津展览上众多的观众都被豪朗作品的重力深深触动。

需要用上面所述的这一切手法和游戏去质疑我们的变成(devenir),不仅只是面对死亡,也要面对从沉默中分解出来的生命,以达到这一种人世间的神圣性。

2005年7月长春初稿 – 2010年2月巴黎定稿 于硕译

[1]     .暗喻至上主义代表俄国画家马列维奇(Malevitch,1878-1935)的作品《白底上的白色方块》。

[2]     .暗喻达达主义领袖法国艺术家杜桑(Duchamp,1887-1968) 的作品《酒瓶架》。

 

L’encre et le vivant

À peine le pinceau effleure-t-il le papier 

Qu’il fait apparaître une figure de bois, de mousse, de roche, d’écume, de vent ;

Un os têtu, une herbe nerveuse, un nuage grenu, un rocher spongieux…

Et en quelques secondes c’est une foule d’êtres vivants qui jouent,

Se chamaillent et dansent,

Des bruissements d’eau et de feuillages ponctués

De cris d’oiseaux et crissements d’insectes

Qui font vibrer les silences comme les coups de pinceau font vibrer les blancs du papier.

Tout cela se passe en quelques instants,

C’est la résonance d’énormes montagnes et de touffes d’herbe,

Du bruit de fond des paysages qui un jour ou l’autre m’ont submergé.

Ainsi fonctionnent la nature et l’esprit,

Tant que nature vivra en sa richesse.

Paris, 20 septembre 2014, inédit

水墨生灵


一触即发
山林、苔藓、石头、泡沫,还有风的影子
筋骨倔强,神经质的草,粒状云

海绵一样的峭壁……

瞬间生灵熙攘
抬杠,舞之蹈之
水和树叶,喧嚣着标点时间

鸟鸣,昆虫尖刺的叫声
惊秫了沉默,走笔震颤大白

就在刹那之间
雄浑山脉和幽深草莽共鸣
不知何时,景深处的声音将我淹没
只要自然生生不息
天性与精神就奔涌

2014年9月20日于巴黎 于硕译

Dites, écoutez voir

Gavés d’iconique soupe

d’acoustique sauce

nous ne verrons n’entendrons n’aurons rien à dire

et ne serons pas puisque

c’est celui qui dit qui (y) est.

Pour être à l’écoute,

voir sans chercher

du bistrot une branche un pan de mur un bout d’affiche.

Voir, de videre, donc évacuation

voici de l’ouverture

pour un bruit de fond assez fin moulu

pour épouser les fibres de la toile ou du papier.

C’est bon, je peux monter à l’atelier écouter Monk, celui qui selon Cortázar « voyage vertigineusement sans bouger ».

Son thème pour moi toujours inépuisable, c’est Bright Mississipi[1]. Pour commencer, massifs, trois accords fermement plaqués, trois grosses malles obliques disposées en descente escarpée, chargées comme des coups de pinceau de Bada, impérieuses comme ceux qui ouvrent le rouleau de treize mètres He shang hua tu (Fleurs sur fleuve) du Musée de Tianjin. En Chine on dit « Bada » plutôt que « Zhu Da », il me semble bien qu’un bada est aussi un chapeau, et Monk, d’un tempérament aussi raisonnable que Bada en possédait une colossale collection.

Après, on tressaute et tourbillonne, on dévale en idéogrammes sigillaires et cursifs entremêlés d’éclats. C’est un Mississipi torrentiel et volatil peint par un moine new-yorkais, qu’on peut contrebalancer par Evidence qui remonte en quelques pas la même pente mais plus haut, ou par les plus tranquilles escaliers de Misterioso.

Et puisque fluvial est le thème, fluvial sera le format, en indiquant quelque kiosque pour voir, quelque pavillon pour écouter, dixit le pinceau.

Figure 31 Mélopée, 2008, 34 X 138 cm

Figure 31 : Mélopée, 2008, 34 X 138 cm

In la revue Le Couteau, Paris, 22 février 2006

[1] Enregistré avec Body and soul le 1er novembre 1962 dans l’album Monk’s dream.

喂,听听看

浸满图象的汤

音响调味儿汁

要是看不见就听不到也无可述说

也不会成为,既然

说的人自己才是呢![1]

准备好倾听

看而不找寻小酒馆里

一个树枝一块墙一截海报

看,“视空”[2] ,于是撤离

这就敞开

向着景深被碾细的声音

与画布或纸亲昵厮磨

好了,我可以去画室听孟克[3],被科塔萨尔[4]称为“静止中晕眩旅行”的人。

那首《明亮的密西西比河》[5]是我永不枯竭的源泉。一开始,果断敲击出的三个和弦,像峭壁上倾斜而出的三个巨大的树干,浓郁如同八大的笔触,像急切的人们在天津博物馆展开他那13米长卷《河上花图》。在中国,人们喜欢说“八大”,不常用“朱耷”,我记得“bada”也是一种帽子,而像八大一样“理性”的孟克收集无数顶帽子。

接着,我们魂破心惊,旋转奔突,随着嵌满闲章的表意狂草翻卷而下。这是被那个纽约和尚[6]描绘的飞流急逝的密西西比河,我们可以从他的另一支乐曲《一目了然》[7]中获得平衡,后者在同一个斜坡上攀援,但上得更高,或者沿着《神秘》[8]那更宁静的楼梯走上去。

因为大江大河是主题,大江大河也将是尺幅,指出一个亭子以便观看,立一座楼阁[9]以便倾听,进入毛笔的妙言游戏[10]

Figure 27 流动 2006,34 X 138 cm

Figure 27: 流动,水墨宣纸,2006 Fluvial, 34 X 138 cm

Figure 28 孟克色拉 2006 34 X 138 cm

Figure 28: 孟克的沙拉,水墨宣纸, Salade monkienne, 2006,34 X 138 cm

Figure 29 明亮度密西西比 2006 34 X 138 cm

Figure 29: 明亮度密西西比, 水墨宣纸,Brillant Mississippi,2006,34 X 138 cm

载于法国杂志 Le Couteau , 2006年2月22日 程小牧 于硕译

[1] 哲学与童语双关,儿童以此将咒语反弹给说者。

[2] 拉丁词“看”,但与法语词“空”发音近似。

[3] Thelonious Monk, 1917-1982, 爵士乐大师。

[4]Julio Cortázar, 1914-1983, 阿根廷作家,以象征手法讽刺混乱、虚假而可笑的现实世界。

[5] Bright Mississipi孟克最著名的乐曲之一,收录在1962年11月1日录制的专辑《孟克之梦》。

[6] 孟克的名字Monk在英语中意为“和尚”。

[7] Evidence孟克的爵士乐代表作之一。

[8] Misterioso同上。

[9] 法语“楼阁”一词也有“耳廓”的意思。

[10]妙言游戏(Dixit),是一种三人以上玩的德式桌上纸牌游戏。

Les départs du pinceau

Le mot “départ” a un caractère singulièrement particulier. Pour l’enfance de notre génération, c’est un des rares à avoir été essentiellement appris par haut-parleur, avec une large gamme de variations tonales et vocales, au gré des humeurs et terroirs des chefs de gare.

Le départ du pinceau nous surprendra donc toujours par son air d’imprévisible, il affectionne le catimini. Il convient d’en distinguer deux types, les plus notoires à mon sens : celui qui se produit en un point situé quelque part en avant d’une ligne hanche – ombilic au-dessus de la feuille de papier encore vierge, et l’autre, depuis la feuille et son espace aérien.

Il y a d’abord la mise en place des outils, procédure huilée comme un parcours en gare. Le véhicule (mental) démarre aussitôt que le pinceau a trouvé sa place entre les doigts, à basse altitude au-dessus du papier. Alors apparaissent les buissons, les poternes, les maisons, les citernes[1], compacts comme les accords plaqués de Thelonious Monk, il en suffit de 2 ou 3 pour retrouver la mélodie complète. Le départ du pinceau, c’est quand on a fini de s’exposer le thème et que l’improvisation commence, peut-être une fois que l’on a repéré l’entrée d’un chemin de traverse ou d’un fructueux détour, quand arrive enfin une part de non-Idée.

Comme vous le savez si vous vous êtes quelques fois penché sur la question, chaque coup de pinceau génère en même temps que la tache d’encre une tache d’espace, de vide à double tranchant. Monk rappelait d’ailleurs avec insistance à ses saxophonistes qu’ils devaient veiller à faire sonner la section rythmique, autrement dit le support. Une mesure d’encre pour faire résonner une mesure de vide-plein, pour occuper la feuille, au deux sens du verbe “occuper”. Ce qu’on ne sait jamais à l’avance, c’est le nombre de mesures d’encre contenues par un pinceau. Certains, rarissimes, arrivent dès le départ à contenir tout le nécessaire, d’autres ont besoin d’un certain nombre de remplaçants et de détours par les réserves d’encre et d’eau.

Le second départ se produit une fois que la feuille est occupée, et qu’elle n’a pas fini d’être occupée. Son signal est aussi discret que celui du premier. Il faut le capter, sans quoi on dérape irrémédiablement de l’occupation à l’Occupation et au probable départ du spectateur.

Paris, 8 janvier 2006

[1] À propos de citernes, voir le poème de Raymond Queneau, in L’instant fatal, coll. Poésie Gallimard, p.38.

笔锋出发

 “出发”一词性格非常独特。在我们这代人的童年里,它差不多是仅有的几个从火车站高音喇叭里学会的词。因车站站长的情绪和籍贯而异,这个词在语调和发音上可谓是千差万别。

毛笔的出发也因它的不可预料而总是令我们惊奇,它喜欢捉迷藏。如众所知,我们可以将它分为两类:一类始于笔锋在宣纸上落成的一个点,在与胯和肚脐一线的上方;另一类则从画成的纸页及其上空离去。

首先要把画具摆上,如同给进站待发的机车上润滑油。毛笔一握在手,低悬纸面,(精神的)机车就同时启动。于是闪过树丛、暗道、房屋、水窖[1],紧凑如孟克的敲击和弦,两三组就足以重现完整的旋律。笔锋出发的时刻,构思过程已然完成,开始了信笔游缰的创意,或许是那一刻,我们选定了穿越路径的入口或一个必要的迂回,也就是“无思”到来之时。

如果您曾对这个问题感到兴趣,那您会知道每一个笔触在留下一个墨迹的同时也生出一个空间的印记,一块利弊兼半的空白。 孟克曾再三提醒他的萨克斯管乐手要注意吹好节奏性段落,或者说主干部分。墨的分寸是为了奏响虚—实的节拍,是为了占据宣纸,法语“占据”这个词也有“照管”的意思。我们永远无法事先知道一支毛笔容纳多少墨量。当然,极少的情况下,它一开始就饱蘸所需之墨,而其他时候则需要换笔或往来于水、墨之间。

第二次出发产生于宣纸已被占据而占据尚未完成之时。它的信号和第一次一样含蓄。应该捕捉它,否则我们会无可挽救地从占据滑向“占领” ,滑向观众可能弃之而去的“出发”。

Figure 26 天窗与帆船,2006,45×33cm

Figure 26 天窗与帆船,水墨宣纸,Lucarne et dériveur, 2006,45×33cm

载法国杂志Le Couteau 2006年1月号

中国《今日美术》2007年第2期,程小牧译

[1] 见雷蒙 · 格诺的诗《致命瞬间》,Raymond Queneau, in L’instant fatal, coll. Poésie Gallimard, p. 38。

Imprégnations chinoises

L’esthétique chinoise est là pour désarçonner. Elle nous a transmis une foule de paysages, répond à des désirs de sagesse, de tranquillité, d’harmonie. Il est courant d’entendre dire qu’elle est loin, très loin de la nôtre.

Étant jeune, je ne connaissais de la Chine que les échos d’une rigide Révolution Culturelle, et de la Chine ancienne une iconographie, en fait des images d’Épinal. Mais en 1980, un professeur m’a prêté “ Silence ”, recueil d’écrits de John Cage. J’y ai trouvé une étroite articulation entre philosophies extrême orientales et art contemporain occidental y compris sa part de provocation pas précisément “ sage ”. Ces textes ont profondément transformé mes visions, les images d’Épinal se sont effondrées. La Chine passait par des chemins imprévus. Et lorsque j’ai lu le Yi King et Lao Zi, c’est ma présence dans le monde où je me trouve que j’ai été amené à repenser. Ma relation avec la culture chinoise était donc à la fois plus cachée et plus opérante que la fascination d’un lointain autre part. J’ai plutôt eu la sensation d’être déjà passé par là, c’était une confirmation plutôt qu’une révélation.

Fin 1989, j’ai rencontré Yu Shuo qui arrivait de Chine et allait devenir mon épouse. Je peignais alors des portraits avec une acrylique volontairement épaisse, puis de 1992 à 1994 des paysages sur le motif, à l’huile. J’ai exposé à Taiwan en janvier 1994 avant de visiter la Chine continentale. J’ai toujours rencontré ici ou là-bas une grande considération chez les Chinois qui voyaient mes peintures. Mais ces affinités ont quelque chose de souterrain, loin des apparences, ce ne sont ni les lieux ni l’iconographie chinoise (hormis les œuvres majeures) qui m’ont intéressé.

J’ai longtemps attendu avant d’utiliser l’encre de Chine, la conscience d’un métissage à la fois profond et impalpable m’incitant à éviter toute forme de déguisement. Je l’ai fait durant l’été 2000 sur du papier occidental, lorsqu’ après une longue phase de méticuleux travail photographique j’ai eu besoin de travailler vite et en grande quantité. Depuis ce moment, je l’utilise quotidiennement pour peindre dans l’instant. Et dans cet instant elle peut produire à la fois du velouté, du rêche et du brumeux. C’est le médium privilégié des humeurs passagères, des idées vagues qui éclatent comme des bulles, qui apparaissent et disparaissent aussi vite que l’écume (contrairement aux galettes de fioul des marées noires, malgré la couleur).

Ma brouette d’idées informulées se déverserait oralement en borborygmes. Mais le poignet et la main savent formuler par traînée rapide, hésitation, pivotement, avachissement, tremblement, etc.., la liste peut être très longue. Une feuille de 21 X 17 cm est pour eux une vaste piste de danse, et il y en a 120 dans un seul petit bloc. Cette masse de potentialité est constamment rappelée par Shi Tao. Toute tache comporte une foule de figures, “ L’Unique Trait de Pinceau est à la racine de tous les phénomènes ”. Il faut donc choisir laquelle ou lesquelles seront plus apparentes. Il reste ensuite à ajouter une ou deux retouches, par le pinceau et surtout par le collage d’un fragment de notre quotidien médiatisé. Ce collage nous rapporte l’encre de Chine millénaire ici et maintenant.

Une fois à l’aise avec l’outil et le médium, il me fallait encore aborder le support chinois, le papier Xuan, improprement appelé papier de riz. Je l’ai fait en décembre 2003. Beaucoup plus immédiat, il reçoit l’encre et la trace du geste aussi instantanément qu’un film photographique. Il est aussi plus contraignant, il n’est plus question d’y réétaler l’encre. Le pinceau n’y glisse plus avec autant d’aisance, s’il ralentit la forme est noyée, l’ “ os ” se décompose. Il m’a donc fallu travailler en plus grand et mettre plus d’air entre le papier et le pinceau.

Paris, décembre 2002 – janvier 2005

中国山水的滋润

中国艺术令人叹为观止。它向我们展示出众多意象,解答着人们对智慧、宁静与和谐的渴望。经常会听到人们说它与西方艺术相距甚远,十分遥远。

幼年时,我所能见闻的,一面是扫荡一切传统的文化大革命的传奇,一面是中国画千篇一律的复制,仿佛是批量印制的埃皮尔版画[1]。1980年,我在巴黎高等装饰艺术学院读书时,一位老师借给我美国作曲家约翰·凯芝(John Cage) 的文集《沉寂》。从那里我找到了东方哲学与西方当代艺术之间的衔接,这甚至在最不“明智”、最具挑战性的那部分西方艺术中也有体现。凯芝的文字深刻地改变了我的看法,埃皮尔成见破碎了。

中国不期而至。当我阅读《易经》或《老子》,他们引导我重新思考的,是我在自己所处的世界中的存在。我与中国文化的关系,是隐而不显却又触手可及的。我更多感受到的是某种似曾相识的体验,与其说是启发,不如说是印证。

1989年底,我与于硕相逢,她后来成为我的妻子。那时我画的主要是肖像,有意使用厚厚的丙烯颜料。从1992到1994年,我开始使用油彩直接在画布上写生。去中国大陆之前,我曾于1994年在台北举办了自己的个人展览。所到之处,总有中国朋友表现出对我作品里中西合璧特色的重视。不过,我知道在我的作品中体现的这种亲和性是深层的,远非表象所能解释。其实,除了几位大师的作品外,吸引我的既非异邦情调,也非那些常见的传统中国画的复制品。

我等了很久才开始用中国墨进行创作,那种杂交的且不可言与的感觉令我警觉地避免一切可能的模仿。2000年的整个夏季,我在西画的素描纸上尝试着用中国墨创作。在此之前的相当一段时间里,我所探讨、琢磨的是微观摄影,节奏颇为缓慢,所以有种大刀阔斧快速创作的冲动。自此,我便日常性地使用自来水毛笔,稍有闲暇便在小素描本上涂画。转瞬之间,墨迹变幻如云,忽而徐徐如羽,忽而粗犷生涩。我觉得,墨是呈现过渡情绪、朦胧思想的最佳媒介,它们如气泡般扑朔迷离,如浪花般稍显即逝(与污染海滩的油块相反,尽管后者会泛出奇特的色彩)。

我那装满无形思绪的独轮车倾倒了,在流淌中发出辘辘肠鸣。

然而,手、腕懂得表达:铺陈、挥洒、旋转、飞白,犹疑、疲软、颤动……一个速描本有120页,21×17厘米的方寸之间,展开的是宏大的舞场。这一广大的潜在性,一直是石涛孜孜不倦地提醒我们的。一痕千状。“一画者,众有之本”。艺术家要做的,是在痕痕点点中选择那些最生动的。接下来只需补上一两笔,或贴上一块生活世界中被传媒炒作过的符号碎片。只这一剪一贴,便把遥远中国的无形古墨一下子就嵌入到我们有形的现实中。

笔(工具)、墨(媒介)的运用渐趋自如后,还要敢碰薄薄的宣纸(载体),西方人不甚恰当地称之为“米纸”。我是从2003年12月才开始用的。比起素描纸它刻不容缓,如同摄影胶片瞬间成像,将墨与挥毫的动作一并吸入。宣纸因此更难驾驭,无从涂改。谈何运笔如神?笔触稍缓,便形色淹滞,“风骨”无存。于是,我得画大些,我得留够纸笔之间的通透。

Figure 25 灵光闪现的手, 2008, 68 X 139 cm灵光闪现的手 2008, 68 X 139 cm

Figure 25灵光闪现的手, 水墨宣纸,Main rayonnante, 2008, 68 X 139 cm

2002年12月-2005年1月于巴黎 于硕译

[1]  埃皮尔 (Epinal),法国东北部孚日山镇。自18世纪起,印刷商J.C.佩 尔兰将自己的民间风俗版画 付梓印刷,流行全国,由此而著名。在法语中,“埃皮尔复制品”(images d’Epinal) 意为千篇一律。

Rapport d’activité

Un jour,

la veine s’épuise.

Ce qui marchait ne marche plus.

C’est arrivé en Mandchourie il y a un peu plus d’un an,

alors que la rage de peindre s’impose toujours.

Il reste possible de tout couvrir,

de déverser la couleur cette fois-ci sans mesure,

de renoncer au pinceau, à la touche expressive,

de tamponner au chiffon pour voir la couleur

dans ses variations, ses va-et-vient.

Après ?

On verra mais on voit déjà,

car ce jaune, ce rouge, ce vert tendent vers l’infini.

Il est bon de connaître la monochromie,

il est plus intéressant de l’éprouver, d’y baigner un temps.

Et puis ?

Pas question d’immobiliser ce jaune, ce rouge, ce vert.

Il y a le souvenir de Zohra sur la terrasse de Matisse,

agenouillée sur un tapis bleu qui nous montre qu’il fut orange.

Et le danqing chinois (dan : cinabre, qing : tantôt bleu, tantôt vert, tantôt noir)

qui avant l’avènement du lavis d’encre signifiait « peinture ».

Donc, tamponner du violet sur le jaune, du vert sur le rouge, du rouge sur le vert.

Et continuer en Brie, en Bretagne et de nouveau en Mandchourie.

Quitter les couleurs trop primaires, inviter celles des lichens,

la quinacridone, l’écho de la pourpre, le PR 254, la feuille de vigne,

aller chercher dans les zones peu fréquentées de la gamme.

Ce sont maintenant des polymonochromes, de vrais bruits de fond en foule.

En rester là ?

Peindre de l’infini c’est proposer de l’absolu, c’est une chimère.

Affirmer là-dessus un graphisme?

J’ai dans mes petits carnets une foule d’autres chimères qui se présentent comme telles,

êtres facétieux qui se contorsionnent et font des pieds et des mains.

Là-dessus ?

Oui et non, ce bruit de fond mérite la place d’honneur.

Les chimères seront en réserve,

d’abord faites de quelques lignes de partage au format timbre-poste.

Les voici non pas sur le fond mais dans le fond, faites de bruit de fond,

apparues dans la couleur, chromophanies.

Splendeurs et farces d’un univers chiffonné.

Changchun, 18 novembre 2009, inédit

Figure 29 Paysagiste 2009 100 X 81 cm

Figure 29 : Paysagiste, 2009, 100 X 81 cm

Figure 30 Chromotopie au citron 2011 73X60

Figure 30 : Chromotopie au citron, 2011, 73X60 cm

《色境》系列回味

一日,
筋疲力尽。
曾经可行的陡然失灵。
发生在到达东北一年之后,
无法作画的愤怒奔涌胸间。
可以把一切通通涂掉,

将颜料随意泼上画布,
丢掷毛笔和表现欲的笔触,
用布球敲击出颜色

反反复复,任其变奏。

之后?
我们将看到,而我们已看到,
因为这黄,这红,这绿趋向无限。

懂得单色好啊,
更有趣的是检验它,游弋其间。

接下来呢?
无法阻止这黄、这红、这绿移动。
记起马蒂斯《阳台上的妇人》,
跪在蓝地毯上却让我们看到那曾是橙色。
似中国的丹青(丹:朱红;青:时蓝,时绿,时黑)
在“水墨”登场之前“丹青”意为“绘画”。

那就用布球在黄上拍紫,在红上拍绿,在绿上拍红。

继续在东郊田野、布列塔尼峭壁游荡,然后再来中国东北。
离开原色,向地衣干苔的颜色顶礼膜拜,

喹吖啶:绛红的回声;PR254:葡萄叶色
在色系很少光顾的地方寻觅。

此刻多重单色济济一堂,发自深处的真声。

就在那儿停住?
无休止描画是企望绝对,幻像之魅。
那就执意某种笔法?
在我那些速写本上,变形不请自来,

滑稽小鬼儿翻腾扭动,手舞足蹈。

就在那儿?
是或不是,纵深之音赢得礼遇。
幻象将被储藏,

开始用分割线划成邮票大小的色块,
这可不是在底色之上,而是在底色之中,由纵深之音构筑,

在颜色中显现《色境》。
一个壮丽而诙谐的褶皱苍穹。

Figure 24 色境双连画

Figure 24 色境双连画一,布上油彩 Chromotopie diptyque 1, 2013, 100 X 162 cm

2009年11月18日于长春东北师大,于硕译