Fluctuations, implantations

Nous vivons dans l’accélération, les objectifs doivent être atteints au plus vite, les réponses doivent être immédiates, elles sont aussitôt périmées. Les processus vitaux et spirituels suivent d’autres rythmes, insaisissables. En livrant ma peinture aux regards, je crois offrir un temps d’arrêt ; pour connaître autrement.

Il importe d’amorcer un mouvement, simplement l’amorcer, « pour parcourir mille li, commencer par un pas ». Le tableau est destiné à être accroché sur un mur immobile, s’il se veut trop fougueux il n’emmènera que momentanément le spectateur, il ne le fera pas « décrocher ». Or, il importe de travailler en finesse l’amorce du dialogue apparemment silencieux entre mon vécu et les vôtres.

Maintenant que je suis implanté en Chine, j’ai pu mieux saisir le tranquille balancement qui imprègne une foule de lieux d’Europe. L’espace s’y infléchit avec le fil du temps, des saisons, des humeurs, des états d’âme. Jusqu’à preuve du contraire, les mouvements cosmiques se perçoivent dans la lenteur, et un tableau est fait pour être vu en toutes saisons. Pour les restituer, il n’est pas d’autre méthode que d’être à l’écoute et accepter cette lenteur, pour retrouver la musica callada dans la soledad sonora[1]. Cette musique en sourdine est absente de la peinture académique figée, sans vie, qui n’a de valeur que documentaire. Mais on la retrouve dans tous les chefs-d’œuvre, dans la houle des visages de La Ronde de Nuit, dans le magma des rictus des Peintures Noires de Goya, dans les collages de Picasso.

Il est des formes, des images qui désignent en premier lieu un moment précis d’une civilisation, d’autres qui offrent des choix plus larges. La grande jarre vide et pleine, forme aussi ouverte que fermée, se passe de description et sait se contenter d’être suggérée, éminemment féminine, yin dans le rectangle yang du tableau, encore plus active lorsqu’elle l’outrepasse, qui gagne en force en se défaisant ; comme toutes les formes, soit dit en passant, Laozi ne dit pas le contraire. J’ai choisi puis adopté cette forme parce qu’elle est archétypale, au-delà de tous les clivages culturels. Il ne s’agit ni d’un dolium d’Ensérune ni d’une jarre de Hanyangling[2], ce serait alors de l’illustration, qui s’inscrirait dans un cadre anecdotique. Il s’agit des deux à la fois et de beaucoup d’autres ; c’est aujourd’hui seulement que je me rappelle avoir été fasciné en 1976 par celles de Knossos et du Musée Archéologique d’Athènes, et par celles qui étaient encore fabriquées en Andalousie et en Estrémadure lorsque j’y ai séjourné dans les années 80. Elles ne sont pas en porcelaine, matériau déjà « abstrait », mais visiblement faites de la terre que vous foulez, ou de celle qu’on trouve en énormes tas au chantier du coin de la rue, rejoignant après cuisson la couleur de la chair. Utilitaires ou sacralisées, elles traversent les millénaires, elles incarnent « la forme de la matrice de l’humanité » selon Jin Zhilin.

Figure 17 Enserune octobre 2004

Figure 17 : Ensérune, octobre 2004

Figure 18 Chez Chiqui Diaz, sculpteur près de Seville, octobre 2011

Figure 18 : Chez Chiqui Diaz, sculpteur près de Séville, octobre 2011

Mais la valeur du sujet ou celle des références n’ont rien à voir avec celles de la peinture. On peut empâter, alourdir, multiplier les coups de pinceau pour rien. Ce n’est plus alors le résultat d’une volonté initiale, mais de celle de bien faire, ou de respecter ce qu’on a pris pour un cahier des charges de cette volonté initiale, qui n’en demandait pas tant. Ne pas confondre travail assidu et zèle. Il faut savoir assidûment s’arrêter, assidûment perdre du temps à regarder le tableau en l’état, le retourner face au mur quand on ne sait plus quoi y faire. S’il manque de souplesse, respire mal, acculé dos au mur, rien ne dit qu’il pourra encore donner le meilleur de lui-même.

Le revoir un autre jour, il n’y manque sans doute presque rien, il faudra peut-être longtemps pour comprendre qu’il suffisait de tracer une courte oblique en bas à gauche, à peine plus foncée que le fond, pour lui donner son assise. Ou bien comprendre ce que suggère cette tache sombre en haut, ou éclaircir ce gris foncé sans le boucher, donc repasser une couche de blanc opaque, et 10 jours plus tard une couche de noir suffisamment dilué. Je crois savoir que les meilleurs acupuncteurs sont ceux qui soignent avec une seule aiguille.

Figure 19 Bordelaise 2007 73x60

Figure 19 : Bordelaise, 2007, 73x60cm

Figure 20 A palabres 2007 162x130

Figure 20 : A palabres, 2007, 162x130cm

Figure 21 Bronzocree 2007 192x162

Figure 21 : Bronzocrée, 2007, 195 X 162cm

Figure 22 Egeenne 2007 195x162

Figure 22 : Egéenne, 2007, 195 X 162cm

J’ai des périodes « constructivistes », celle des Boîtes à l’Etre n’était pas la première, elle ne sera sans doute pas la dernière. En Chine elles ont été perçues comme très abstraites, au sens difficile à cerner alors que nous sommes au pays de « Sans-Nom est au commencement de Ciel-Terre » et de « la grande image sans forme » (Laozi, chapitres 1 et 41). Il est vrai qu’avant de séjourner longuement à Pékin et Xi’an, je ne me rendais pas compte de la lourdeur de ces interminables avenues rectilignes tracées sur grille orthogonale. Je n’ai pas vu ces pans de murs qui s’entrecroisent dans les villes européennes, contenant chacun une tranche de vie, offrant à chaque pas des perspectives multiples et des suggestions de compositions picturales habitées et habitables. En Chine la rue est débordante de vie, l’architecture beaucoup moins. Et beaucoup de peintres chinois n’ont pas encore pris l’habitude de contrer la perspective tout en l’utilisant, comme on l’a toujours fait à l’Ouest. Chez Poussin, on la trouve en général circonscrite dans le haut du tableau, les personnages étant alignés en bas sur un même plan.

L’huile et l’encre ne sont en aucun cas des « styles ». Cet hiver, Roland Buraud a modifié à l’ordinateur des images de ses peintures a l’huile, en les passant en noir et blanc puis en négatif et en les redressant à la verticale : cela ressemble à s’y méprendre à du shan shui, paysage traditionnel chinois. Ce sont d’abord des techniques, qui impliquent des méthodes avec leurs contraintes propres, puis des processus et des états d’esprit spécifiques. A l’huile il est permis de recouvrir, soit en quelque sorte remonter le temps, oublier, trouver un nouveau commencement, repartir. Depuis ma dernière exposition en Chine, ma peinture s’est développé à l’huile, parce que le lavis d’encre a donné des idées a la térébenthine, les « jeux d’encre » (mo xi) ont stimulé les « jeux d’huile ». Lors d’une séance de peinture, je travaille les variations d’une seule teinte, j’ai besoin de retrouver l’aisance des « cinq couleurs de l’encre ». Pas question qu’un outremer ne vienne affadir un ocre, les mélanges se font par juxtapositions et transparences plutôt que dans la pâte. Et puisqu’en chinois on ne dit pas « peinture à l’encre », mais « à l’eau et à l’encre », il serait plus juste de parler de peinture « à la térébenthine et à l’huile ».

Mais il reste pour moi un phénomène irremplaçable dans la peinture à l’encre : le premier coup de pinceau produit une surprise et une présence immédiates, dans le vide blanc autant que dans la tache. Il amorce directement le squelette ou la charpente de la composition. Cette surprise ouvre la conscience sur des territoires et des possibles insoupçonnés, à saisir sur le moment, sachant que toute partie recouverte est aussi la perte d’un vide actif. Cette compréhension simultanée des vides et des pleins ne dure pour moi que quelques instants, je ne parviens que très rarement à retravailler plus tard une encre inachevée.

Figure 23 Jarres nord-sud

Figure 23 : Jarres nord-sud, 2006, 66 X 45cm

Figure 24 Jarres sous le vent

Figure 24 : Jarres sous le vent, 2006, 66 X 45cm

Les deux pratiques se nourrissent mutuellement, la lente maturation des peintures à l’huile facilite la rapidité de l’encre. Ancestrales, elles n’en finissent pas de contenir du neuf, a fortiori lorsqu’elles dialoguent.

Xi’an, mars-avril 2007

[1] La musique tacite / La solitude sonore, in Saint-Jean de la Croix, Le Cantique Spirituel, Poésies Complètes, trad. Bernard Sesé, Ed. José Corti, 1993, p.27.

[2] Nécropole de l’empereur Han Jingdi (2e siècle av. J.-C.) près de Xi’an.

1.5急流飞转可否安身?

我们的生活在加速,人们急于达到目标,立即作出答案,接着它们就已陈旧。而生命与精神的历程所随顺的却是别一种节奏,难以把握。把我的画呈现给人们,我觉得会呈现一个间歇,使他们换个角度感知。

重要的是起步,只要起步,千里之行始于足下。画要挂在静止的墙上,假如它太过激扬,一目了然之后,怕很难令观者流连忘返。唯一重要的是在我与你的生命体验之间无语地交谈。

目前我定居中国,反而更深地体会到欧洲许多地方特有的宁静的节律。在那里,空间随着时间之流,随着季节,随着情绪和心境发生弯曲,甚至走向另一极:宇宙人间的急流飞转,正是在缓慢中呈现的。画完成了,留给人们在所有的季节中慢慢品味。回归宇宙的唯一方法,就是去倾听,去接受缓慢,从而“音乐缄默之时,寂静之声继起”(德·拉·克鲁斯《赞美诗》)。学院派僵化的作品仅具有历史的价值,我们从中听不到这隐约飘忽的天籁之音。然而在所有大师的作品中我们都能听到它,比如在伦勃朗《夜巡》中,面孔组成波涌之音;在戈雅的《黑色绘画》和毕加索的拼贴中,人群岩浆般攒动。我正是如此去理解天体物理学家所讲的宇宙“基底噪声”。

有些形象首先标示的是某个时期的某种文明,另一些则向更广大的意义敞开。我近几年画的古坛,空灵或满溢的,敞开或封存的,不需要描述,只需几笔提示,完美的阴柔,阴柔之形镶嵌于阳刚的方框中,再超出框外,生动有加,在自我拆解中获得力量。一切形状概莫如此,我猜老子也会感同身受。我选择了古坛,接着,收留了这个形象,超越一切肤浅的文化区分,因为它是生命的一种原型。它们不只是罗马遗址中的古坛,也不仅是汉阳陵的陶瓮,这会使它们变成编年史的插图。古坛深蕴广博。今天我恍然记起,1976年我参观克里特岛的克诺索斯和雅典的考古博物馆,曾深深地被那些古希腊的陶罐所吸引;80年代我曾在西班牙安德卢西亚地区居留,很喜欢那些仍在制作的日常生活陶器。土陶不似瓷器那样光滑,一眼看得出是用你脚下踩过的土制成的,或是从街角工地的大土堆上取来的,烧制后重返肉色。日常用具或圣器,穿越数千年,如我的朋友靳之林所说,守护着“人类母体”的本来面貌。

Figure 12 古罗马大坛子,法国南部,2004年10月

Figure 12: 古罗马大坛子,法国南部,2004年10月

Grande Jarre Romane, Sud de France, oct. 2004

Figure 13 在西班牙雕塑家朋友迪亚兹家,2011年10月

Figure 13 西班牙雕塑家迪亚兹园中的古坛,2011年10月

Ancienne jarre dans le jardin du sculpteur Chiqui Diaz, oct. 2011

然而,主题与参照物的价值并不决定画本身的价值。画家尽可以厚涂重抹,一笔又笔重复,运用皴法,抑或思想深刻,概念先行,却可能都无济于事。那真是心有余而力不足,尽管画家极力想画好,严格遵守从绘画指南上学过的某些技法。可画好并不需要这么多。勤勉工作与卖力表现不是一回事。重要的是要努力地学会停止,努力地花时间审视当下状态的作品,当不知所措时,干脆就把它转过去,冲着墙。那会儿,画家会觉得它生硬、沉闷,陷入绝境,无任何迹象表明它会凤凰再生。

Figure 14 棉絮般的 Cotonneuse

Figure 14: 棉絮般的古坛 Cotonneuse, 2007, 92 X 73 cm

Figure 15 出坛 Sortie du four nocturne

Figure 15: 出坛 Sortie de four nocturne, 2006, 162 X 130 cm

Figure 16 爱琴海的古坛 EgeenneFigure 16 爱琴海的古坛 Egeenne

Figure 16: 爱琴海的古坛 Egéenne, 2007, 195 X 162 cm

Figure 17 月球上的古坛Lunaire

Figure 17: 月球上的古坛 Lunaire, 2007, 192 X 162 cm

可是过些天再看,你可能发现它简直是完美无缺。我们需要花长时间去明白一个简单的事实,比如只需在左下角再加一笔,只需比底色深一点儿,以便使画面稳固。有时候是在很久之后我们才理解画面上方那一笔深色的意味,或者将某处深灰变亮而不闷住它,那就重新涂一层不透明的白色,十天之后再涂上一层充分稀释的黑色。我听说最好的针灸大夫只用一根针治疗。

我有“建构主义”的时期,《存在之盒系列》并非第一次尝试,也肯定不是最后一次。这类作品在中国常常被认为很抽象。可我要提醒的是,恰恰在中国古代,宇宙意念是“大象无形”,中国是深谙“无名天地之始”的国度。在长住北京和西安以前,我体会不到纵横方正的帝都中无限延伸的大马路竟如此权重。在这里几乎看不到欧洲城镇中那些鳞次栉比的墙面和投影的重叠交错,每一处都展现一个生活的场面,随着人们行走的步伐城市不断展开着多重透视,并向人们暗示着人在其中的画面组合。在中国,大街洋溢着生活,但建筑却不然。我感到中国的许多画家还不习惯于用透视对抗透视,如同在西方一直做的那样,比如普桑在画的上方运用透视,可在下方却将所有人物都置于近景平面上。

油彩和水墨完全不是什么“风格”(style)区分。去年冬天油画大师豪朗曾在电脑上对他的作品进行重组,将它们变成黑白,再反白为黑,然后将它们竖起来,看上去会以假乱真地让人误以为是山水画(水墨画)。技术手段可以激发各有千秋的艺术实践,发明不同的创作过程并进入独特的精神境界。

油画能够进行重复遮盖,从某种意义上说让我们追溯时间和遗忘,寻找新的起点,再次开始。从上一次我在中国办画展到现在,两年以来我的油画发生了变化,因为水墨启发了我使用松节油的新方法,“墨戏”于是激发出“油戏”。在画油画时,我越来越多地在单一色彩中呈现细微的层次变化,因为我想要在油画中找到“墨分五色”的惬意。群青蓝决不能淡化赭黄,颜色的混合要通过并置和透明来进行,而不是和面团。在中国人们不怎么说“墨画”,而常说“水墨画”,那为什么不称油画为“松脂油画”?

当然,在水墨画中不可替代的一点是,笔锋即落便出人意料,立竿见影,黑白相当,一划即确定了作品的骨架。笔墨,笔笔常新。这种出奇不意将思绪延展到新的属地,触动着无数的“想不到”,需要画家立即捕捉。同时我们也知道,任何空间的覆盖都是“留白”的缺失,我用法文的vide actif(主动之虚)加以表述。我在作画时对“实虚”的共时体悟仍然稀少而短暂,很少做得到在一幅未完成的水墨上继续用笔。

Figure 18 坛子和牛群 2004, 88 x 66 cm

Figure 18: 坛子和牛群, 水墨宣纸,Jarre et bovins, 2004, 88 x 66 cm

Figure 19 浸透坛子 2004, 88 x 66 cm

Figure 19: 浸透坛子, 水墨宣纸,Jarres imbibées, 2004, 88 x 66 cm

我的两种实践相互滋补,油画的缓慢成形有利于墨画的疾速。两种艺术实践,得益于古代先人,却从未停止推陈出新,只需它们促膝交谈。

载《东方美术财经》2007年第137期,于硕译

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s