Motif

Quand l’imaginaire est fatigué, mieux vaut porter le regard autour de soi et faire face au motif. Ceci étant, ce n’est pas si simple. L’idée de peindre des natures mortes, Paris ou l’Ile de France me donnait une pénible sensation de repli ou d’étouffement sous le poids de grosses quantités de bonne, de mauvaise et de très mauvaise peinture. Par contre, la montagne comme motif principal n’a été travaillée que de manière occasionnelle par les artistes occidentaux, hormis Cézanne qui a plutôt peint une montagne sur une large plaine. Matisse a même écrit : “ Je ne crois pas que les paysages de montagne puissent profiter aux peintres. La différence d’échelle empêche tout contact intime ”.

J’ai eu l’occasion d’y revenir lorsque j’ai accompagné Yu Shuo partie mener une recherche ethnologique dans les Alpes du Sud, à proximité de la Vallée des Merveilles. Là, après avoir parcouru un peu de sentier, on peut se trouver aussi tranquille qu’à l’atelier, et réaliser qu’on ne comprend pas “ comment c’est fait ”. Ça ne ressemblait même pas aux montagnes de la peinture chinoise. Mais on peut y arpenter du regard tous les espaces qu’on ne voit plus quand on y marche. Chaque partie est une combinaison unique qui peut à nouveau se diviser.

Plus que face à un motif, je me suis trouvé englouti dedans. J’ai vite trouvé que les éclairages obliques du matin et du soir m’étaient indispensables. Seules les ombres allongées de ces moments révèlent les masses rocheuses et végétales, les écrivent.

J’ai de nouveau choisi de trancher sous l’horizon pour permettre au regard de se déplacer avec une même aisance dans chaque direction, pour aller vers une sensation de flottement et d’apesanteur, paradoxale quand il s’agit de masses rocheuses. J’ai cadré serré, très serré, pour explorer ce qu’on ne regarde jamais assez. J’ai vu cette année qu’en Chine Wang Lü (1332 – 1383) avait aussi cadré de la sorte.

Figure 9 Paroi brigasque 1993 46x38 Figure 9 : Paroi brigasque, 1993, 46 X 38cm

Figure 10 Crête des Merveilles 1994 130x162

Figure 10 : Crête des Merveilles, 1994, 130 X 162cm

L’espace – temps impose une stricte discipline. Il faut chaque jour à la même heure se trouver face à une paroi orientée plein sud pour voir les variations du motif, mais aussi de la peinture. Et travailler d’arrache-pied, car au bout d’une heure et demie tout a changé, il faut arrêter pour attendre le lendemain.

Le décalage d’échelle est poussé à l’extrême, le coup de pinceau et le châssis entoilé semblent dérisoires face à cette énormité qui se passe fort bien de moi. Il ne reste rien d’autre à faire que de placer les masses colorées avec assez de justesse pour restituer leurs manières de s’articuler, leurs mouvements et leurs déhanchements. Sur place, je n’ai jamais eu la sensation d’être satisfait. Aucune sérénité pendant le travail : il ne faut pas laisser échapper les ombres, sacrifier une foule de détails, trouver la juste dose de bleu dans le gris sans perdre la vision d’ensemble du tableau. Il faut attaquer brusquement pour se surprendre, s’arrêter, regarder, reprendre, mais aussi choisir, supprimer, renoncer à tout saisir pour se garder de toute suffisance. Sinon, le tableau n’est plus ni de moi, ni de la montagne, ni du spectateur. Il devient un poids mort, un parasite. J’en ai d’ailleurs beaucoup recouverts d’une couche de blanc légèrement transparent. Ils ont fait de bons fonds pour les Boîtes à l’être.

C’est au retour, une fois que le tableau est séparé de son référent qu’il en restitue quelque chose, et même de la sérénité. Et c’est après beaucoup de pratique là-bas que j’ai pu réaliser quelques grands formats à l’atelier.

Paris, décembre 2004

写生

当想象力倦怠时,干脆就看看身边景致,直接写生。谈何容易!想画静物?可是巴黎或大法国岛的艺术品汗牛充栋,优秀的、拙劣的和特别拙劣的,让人感到气馁、窒息、不痛快。至于山川峰谷又非西方画家的主要题材。塞尚虽然画山,却只画平川上的一座山而已。马蒂斯甚至断言:“我不相信艺术家能够从山景中获得灵感。比例的悬殊,无法形成亲密的接触。”

为了陪于硕到南阿尔卑斯山做人类学考察,我重新来到山中,那里有刻满十万多幅新石器岩画的神奇谷。每日攀缘往返于山间小径,过了一段时间之后,我才又有了在画室里才有的某种安静,也才明白我们对“造化之功”实在一无所知。我恍然醒悟到的是,中国画中的山并非画家直观的山。一览无余的万千气象在你行走时竟不复存焉!每一方都是绝无仅有的配置,每一个配置都因你的身体挪动而重新分疏。

与其说是面对写生对象,倒不如说是沉浸其中。很快地我发现,早上和黄昏时候的斜阳是不可或缺的,影子在那仅有的一刻被拖长,将岩壁和植物凸现出来,层次错落有致,也可以说它们被光描写着。

我再一次选择在视平线下取景,以便使目光在各个方位上游移自如,从而造成某种飘浮和失重的效果。用这种方式表现大面积岩壁相当吊诡。我将取景范围缩小、再缩小,以便探索那些人们掉以轻心的细部。2004年中法年在巴黎举办的《神圣山峦》的画展中,我发现明代的王履也以这种方式取景。

由于时空限制,画家不得不遵守一种严格的规矩:即每天必须在同一时刻站在正南的岩壁对面,观察写生对象的变化,也关照作品本身的进展。与此同时,要争分夺秒,因为一两个小时之后,写生对象已面目全非,这时就得中止创作,等到第二天同一时刻再继续下去。

大千景象全然不理会画家的存在,画笔、画布框在其面前显得渺小可笑,比例的悬殊达到极致。这时画家可做的只能是,恰当地使用大色块来再现山峦的动感与逶迤。身临其境时,我从未对自己的作品感到过满意。在创作过程中也全无得心应手之感,因为要及时捕捉到那些影子,要牺牲大量细节,要在灰色中掺入适度的蓝色而无碍作品的整体视觉效果。还要陡然下笔,令自己感到意外,停笔,凝视,再起笔。有时需要大胆取舍,放弃面面俱到,以保持再接再厉。否则,此作品便既不属于我,也不属于山峦,更不属于观画人。它会变成死沉的、寄生的。这也是为什么许多画都被我重新涂上一层透明的白色,成了《存在之盒》的衬底。

回到巴黎以后,作品与其参照物分离,才使我从中找回某些东西,找回从容。正是身临其境的众多习作,使我能够在工作室里画出那些大幅作品。

2004年12月于巴黎

Figure 5 四幽灵,1994, 60 X 73 cmFigure 5: 四幽灵,Quatre fantômes, 1994, 60 X 73 cm

Figure 6 阿尔卑斯山Ubaye, 1993, 46 X 38 cm

Figure 6: 阿尔卑斯山, Ubaye dans les Alpes, 1993, 46 X 38 cm

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