Peindre / exister

Peindre c’est marquer, laisser une trace, je le fais pour cette raison. Ou bien laisser bien plus qu’une trace, Thieri Foulc écrit : « Le projet est un moteur, vous entrez dedans et vous-même vous repeignez le monde (…). En réalité vous l’éliminez ».

Mes contemporains peuvent grandement m’apprécier, mais je me sens très souvent largement en – deçà des qualités qu’on me prête, régulièrement je disparais car tel Etienne Marcel dans Le chiendent de Queneau je redeviens un « être plat », bon pour reprendre l’existence à zéro. Si je suis « ému par un certain impact du monde » comme le dit Marc Desgrandchamps, je le recycle pour la plus large part. Le monde est de toutes façons sinon rigide efficacement rigidifié. Donc je peins pour dissoudre. Si tout flotte (comme les vérités de Zhuangzi) ou se remet à flotter, là vous pouvez construire. Quand je dis « vous », c’est bien vous autant que moi.

Cheng Dali a dit que mon travail est plein de nostalgie, il a vu juste. Peindre au lieu de faire autre chose c’est peut-être d’emblée nostalgique. De toutes façons c’est tourner le dos à la demande. Sauf qu’en Chine on est plongé dans l’impérieux consensus de la nécessité du « développement » à n’importe quel prix. Et quand on peint il faut rendre compte des malaises qui en découlent, mais ce n’est pas ce que je fais. Je prends cette situation de plein fouet, mais je ne réagis pas comme ça. Et chez mes regardeurs chinois c’est quasiment une belle unanimité : « C’est de ça que nous avons besoin ! Mais on ne comprend pas ».

Faire du non – fini, à l’ouest ça tient de la banalité, en Chine ça impressionne.

Je peins des jarres, mais je ne vis pas dans un musée. J’ai passé un an à Xi’an, il y en a plein les musées. Mais de l’Antiquité il reste là ce qui a été créé pour les morts, pas pour les vivants, alors que les quelques jarres d’Ensérune qui m’avaient ému avaient été faites pour les vivants. La ville en apparaît d’autant plus rigide, le développement (on ne précise pas de quoi) y est tout simplement brutal. Les étudiants y sont sans repères, ils flottent bien malgré eux, et ils le vivent mal. Mon effort vise à être à la fois à Xi’an et hors de la Chine.

Paris, 6 avril 2008 (inédit)

绘画/存在

绘画是标记,留下一点痕迹,这是为什么我要画。或者留下的比一痕要多一些,如啪嗒学院总督Thieri Foulc所说:“绘画是一个引擎,带你进入其中,你自己重画世界……。其实你把它抹除”。

Figure 22 啪嗒学院成员在方索画展上,巴黎2010年

Figure 22 啪嗒学院成员及方索弟弟万森在方索画展上,巴黎2010年

Membres du College de Pataphisique et son frère Vincent à l’expo de François à Paris 2010

我的同代人可以很欣赏我,但很多时候我觉得远远低于人们赋予我的品质,我经常会消失,就像格诺《冰草》里的艾蒂安·马塞尔一样重新变成“扁平”,以便从零开始存在。如果我“被世界有所触动”(Desgrandchamps),我会尽量将它再生利用。世界无论如何都是刚性的,要不就是被有效地刚性化。所以,我画是为了溶解它。如果一切都禀承天地之气而遨游世外(如庄子的真理),那么你就可以建设了。当我说“你”,这也是在说我自己。

程大利说我的画充满了怀旧,他是对的。绘画而不是做别的事,这可能一开始就是思乡。反正这是对被要求的事予以向背。在中国,人们陷入了不惜代价的“发展”必要性,那种共识是专横的。而当我们画的时候,必须考虑由此引起的种种不适,但这不是我所做的。面对这种鞭笞的局面,我却不作反应。我的中国观众几乎众口一词,“你画的正是我们需要的!但是,看不懂”。

未完成的作品,在西方司空见惯,在中国则令人印象深刻。

我画坛子,但我不进博物馆。我在西安住了一年,那里有很多博物馆,使得城市显得更加刚性,因为“发展”(没有具体说明是什么)简直是野蛮的。学生们迷失了方向,不管自己是否愿意都漂浮不定,活得不自在。

那些古代遗迹是为帝王陪葬的,而不是为了活着的人们。我看过地中海北部大希腊时代的古城昂塞鲁纳( Enserune),那里的坛子曾深深打动了我,那是为活着的人制作的,装粮食、盛水和葡萄酒,只有少数是为死者制作的。

2008年4月6日,巴黎绿房子,于硕译

Une de plus une de moins

Des jarres, depuis trois ans j’en ai peint des flopées, il serait temps d’arriver à peindre autre chose. Sous le crayon, sous le pinceau chinois les fragments et bribes de figures (bouffons, rhéteurs, oiseaux de tous noms, cabanons) viennent d’eux-mêmes, et pas besoin d’en rester là, la page, la feuille sont faites pour être tournées, au suivant !

Le châssis et sa toile fastidieuse à tendre, le pinceau à renourrir sans cesse c’est une autre paire de manches, « mes souhaits emplumez »[1] y ont moins de place où s’ébattre. Un peu plus d’un mètre cinquante par deux mètres et le temps de séchage à prévoir, l’heure est sinon grave, du moins un peu trop solennelle. La blancheur de la toile enduite est trop clinique, à couvrir au plus vite (coutumière impatience). Ce sera du sépia plutôt que du gris ardoise, à Xi’an l’obscurité est plus souterraine qu’aérienne ; à la brosse large agrémentée de quelques coups de balai pour donner l’ampleur nécessaire.

Une fois n’est pas coutume, différons la mise en place des grandes lignes, un pinceau plus fin gorgé de noir pour disposer à intervalles assez réguliers des fragments de formes, des germes. Chez les graphistes on appelait ça un semis. La main gauche du pianiste de jazz ne fait pas autre chose, accords plaqués jamais identiques ; Thelonious Monk s’offre aussi le luxe d’en faire autant de la main droite. Une fois que ça sera sec, je passerai un vaste glacis de brume, et puis un autre semis par-dessus, puis un vaste glacis nocturne (50% de noir, 50% d’outremer), et des modulations pour amorcer la convexité de la jarre, effets garantis.

Avant le glacis brumeux, il serait bon de rehausser le contraste, et puis deux couleurs de bribes c’est à essayer. Pour une fois assumer les contraintes de la juxtaposition, je suis fatigué, alors juste un peu comme fond en bas à gauche, du blanc avec un soupçon d’ocre, brume de Xi’an, et puis en autres bribes pour aller jusqu’au bord droit, il faut que ça traverse le tableau.

Quelques jours passent.

C’est sec, c’est donc à couvrir de mon vaste glacis, oui mais non. Pourquoi ? Parce que. Un ange passe, hirsute.

Parce que ça ne parle pas mais ça bruisse. Ma riche palette est pourtant restée au vestiaire. Je pourrais en rester là, less is peut-être bien more. Donc un tableau hors-série ?

Figure 25 Mouchetee deuxieme etat

Figure 25 : Mouchetée, deuxième état

Figure 26 Mouchetee 2007 195x162

Figure 26 : Mouchetée, 2007, 195 X 162cm

Mais si rupture il y a, la meilleure manière de l’imposer est de l’intégrer à la série. Alors inscription linéaire de la forme de la jarre, arabesque bleuâtre, un peu de chaud-froid ; et puis une option de séparation fond-forme, de nouveau en bas à gauche.

La jarre est bien là, on y entre on la traverse, elle est aussi insaisissable que celles des musées.

Au suivant.

Xi’an, 27 décembre 2007

[1] La formule est de Levasseur (1608), in Jean Rousset Anthologie de la poésie baroque française, Ed. José Corti p. 160.

 多一个少一个 ——《带花斑的古坛》

古坛,三年来我太多地游艺其中,该是画其它东西的时候了。铅笔、毛笔下自行冒出的是碎形片断(小丑弄臣、诡辩先生、无名鸟、小木屋),不需要在那儿滞留,册页、书画本来就是为了翻过去。下一篇!

再乏味也得把麻布绷到画框上,不停地给毛笔供给食粮,那可又是另一番春秋,“用羽毛装点我的期冀”[1],在这里少有用武之地。尺幅比1米5乘2更大一点儿,要算好多少天能干,这个时刻假如不是至关紧要,至少也庄严隆重。抹上去的白色太像病房,赶紧覆盖(惯常的急切)。用乌贼墨,而不是板岩蓝,西安的阴霾不象是天上的,更似地下发掘。用排笔,再用扫帚铺陈,以显示其必要的恢弘。

偶或一次,下不为例,咱们暂缓描绘轮廓。用饱蘸黑色的小号毛笔有序地布下碎形、胚芽、诱饵,因为惟妙惟肖的完形会令我失望。美工设计师把这种形式称为“播种”。爵士钢琴家的左手不做别的,只为弹奏各种不同的和弦;孟克(T. Monk)甚至奢侈地放任右手信马由缰。一旦干透了,我会涂上一层透明的轻雾,然后再次播种,再铺展大片透明的夜色(50%黑色,50%群情蓝),使色调抑扬顿挫,以便让坛子隆起,万无一失。

在涂透明轻雾之前,重新烘托对比是有益的,可以试试两种颜色的小块分布。接受并置的限制,也就是说,不能随处涂抹,每种颜色都各有其所,不该到别处捣乱,毛病经常出在这里,成了绘画动作或观看过程的羁绊。我开始疲倦,于是,就像画面左下角那样,只加一点儿白,掺少许赭色,西安雾霭,然后是其它小块的分布,延展到画面的右侧边际,一定要在画中穿越,从而将视线引向画面之外。

几天过去了。

干透了,可以涂大片透明色了。

是的,不。

为什么?

不为什么。

天使掠过[2],毛发蓬乱。

因为无法言与,只有飒飒之声。我的多彩调色板成了未出场的候补队员。浅淡的、浓厚的、晦暗的、分离的小色块充当了媒介,曾经被填满的底色重又变得空灵。塔皮埃斯(Tapies)谈过类似的体验:“曾经是炽热沸腾的,归入平息的沉默”[3]

Figure 25 Mouchetee deuxieme etat

Figure 20 带花斑的古坛 (创作中) Jarre mouchetée (2e phase), 2007, 195 X 162 cm

Figure 26 Mouchetee 2007 195x162

Figure 21 带花斑的古坛(完成) Jarre mouchetée (final), 2007, 195 X 162 cm

我可以就此打住,少,或许更多。那么,是系列之外的一个作品?

然而,假如有中断,最佳方式是将它置于系列中。于是,坛子的线描,阿拉伯风格的青蓝,有点儿热-冷,接着去分离底-形,再一次到左下角。

坛子就在那儿,人们进入它,从中穿过;而它如同博物馆中陈列的林林总总,也是不可触摸。

下一个。

07年12月27日草于西安,08年2月9日巴黎修改 于硕译

[1] 17世纪诗人勒瓦瑟(1608)的诗句,见J. Rousset 《法国巴洛克诗选》, Anthologie de la poésie baroque française, Ed. José Corti p. 160.

[2] 法文“一个天使掠过”(Un ange passe),意指突然出现的令人尴尬的沉默、停顿。

[3] Antoni Tapies, 《艺术实践》(La pratique de l’art, Gallimard, coll. Folio Essais p. 210.

Fluctuations, implantations

Nous vivons dans l’accélération, les objectifs doivent être atteints au plus vite, les réponses doivent être immédiates, elles sont aussitôt périmées. Les processus vitaux et spirituels suivent d’autres rythmes, insaisissables. En livrant ma peinture aux regards, je crois offrir un temps d’arrêt ; pour connaître autrement.

Il importe d’amorcer un mouvement, simplement l’amorcer, « pour parcourir mille li, commencer par un pas ». Le tableau est destiné à être accroché sur un mur immobile, s’il se veut trop fougueux il n’emmènera que momentanément le spectateur, il ne le fera pas « décrocher ». Or, il importe de travailler en finesse l’amorce du dialogue apparemment silencieux entre mon vécu et les vôtres.

Maintenant que je suis implanté en Chine, j’ai pu mieux saisir le tranquille balancement qui imprègne une foule de lieux d’Europe. L’espace s’y infléchit avec le fil du temps, des saisons, des humeurs, des états d’âme. Jusqu’à preuve du contraire, les mouvements cosmiques se perçoivent dans la lenteur, et un tableau est fait pour être vu en toutes saisons. Pour les restituer, il n’est pas d’autre méthode que d’être à l’écoute et accepter cette lenteur, pour retrouver la musica callada dans la soledad sonora[1]. Cette musique en sourdine est absente de la peinture académique figée, sans vie, qui n’a de valeur que documentaire. Mais on la retrouve dans tous les chefs-d’œuvre, dans la houle des visages de La Ronde de Nuit, dans le magma des rictus des Peintures Noires de Goya, dans les collages de Picasso.

Il est des formes, des images qui désignent en premier lieu un moment précis d’une civilisation, d’autres qui offrent des choix plus larges. La grande jarre vide et pleine, forme aussi ouverte que fermée, se passe de description et sait se contenter d’être suggérée, éminemment féminine, yin dans le rectangle yang du tableau, encore plus active lorsqu’elle l’outrepasse, qui gagne en force en se défaisant ; comme toutes les formes, soit dit en passant, Laozi ne dit pas le contraire. J’ai choisi puis adopté cette forme parce qu’elle est archétypale, au-delà de tous les clivages culturels. Il ne s’agit ni d’un dolium d’Ensérune ni d’une jarre de Hanyangling[2], ce serait alors de l’illustration, qui s’inscrirait dans un cadre anecdotique. Il s’agit des deux à la fois et de beaucoup d’autres ; c’est aujourd’hui seulement que je me rappelle avoir été fasciné en 1976 par celles de Knossos et du Musée Archéologique d’Athènes, et par celles qui étaient encore fabriquées en Andalousie et en Estrémadure lorsque j’y ai séjourné dans les années 80. Elles ne sont pas en porcelaine, matériau déjà « abstrait », mais visiblement faites de la terre que vous foulez, ou de celle qu’on trouve en énormes tas au chantier du coin de la rue, rejoignant après cuisson la couleur de la chair. Utilitaires ou sacralisées, elles traversent les millénaires, elles incarnent « la forme de la matrice de l’humanité » selon Jin Zhilin.

Figure 17 Enserune octobre 2004

Figure 17 : Ensérune, octobre 2004

Figure 18 Chez Chiqui Diaz, sculpteur près de Seville, octobre 2011

Figure 18 : Chez Chiqui Diaz, sculpteur près de Séville, octobre 2011

Mais la valeur du sujet ou celle des références n’ont rien à voir avec celles de la peinture. On peut empâter, alourdir, multiplier les coups de pinceau pour rien. Ce n’est plus alors le résultat d’une volonté initiale, mais de celle de bien faire, ou de respecter ce qu’on a pris pour un cahier des charges de cette volonté initiale, qui n’en demandait pas tant. Ne pas confondre travail assidu et zèle. Il faut savoir assidûment s’arrêter, assidûment perdre du temps à regarder le tableau en l’état, le retourner face au mur quand on ne sait plus quoi y faire. S’il manque de souplesse, respire mal, acculé dos au mur, rien ne dit qu’il pourra encore donner le meilleur de lui-même.

Le revoir un autre jour, il n’y manque sans doute presque rien, il faudra peut-être longtemps pour comprendre qu’il suffisait de tracer une courte oblique en bas à gauche, à peine plus foncée que le fond, pour lui donner son assise. Ou bien comprendre ce que suggère cette tache sombre en haut, ou éclaircir ce gris foncé sans le boucher, donc repasser une couche de blanc opaque, et 10 jours plus tard une couche de noir suffisamment dilué. Je crois savoir que les meilleurs acupuncteurs sont ceux qui soignent avec une seule aiguille.

Figure 19 Bordelaise 2007 73x60

Figure 19 : Bordelaise, 2007, 73x60cm

Figure 20 A palabres 2007 162x130

Figure 20 : A palabres, 2007, 162x130cm

Figure 21 Bronzocree 2007 192x162

Figure 21 : Bronzocrée, 2007, 195 X 162cm

Figure 22 Egeenne 2007 195x162

Figure 22 : Egéenne, 2007, 195 X 162cm

J’ai des périodes « constructivistes », celle des Boîtes à l’Etre n’était pas la première, elle ne sera sans doute pas la dernière. En Chine elles ont été perçues comme très abstraites, au sens difficile à cerner alors que nous sommes au pays de « Sans-Nom est au commencement de Ciel-Terre » et de « la grande image sans forme » (Laozi, chapitres 1 et 41). Il est vrai qu’avant de séjourner longuement à Pékin et Xi’an, je ne me rendais pas compte de la lourdeur de ces interminables avenues rectilignes tracées sur grille orthogonale. Je n’ai pas vu ces pans de murs qui s’entrecroisent dans les villes européennes, contenant chacun une tranche de vie, offrant à chaque pas des perspectives multiples et des suggestions de compositions picturales habitées et habitables. En Chine la rue est débordante de vie, l’architecture beaucoup moins. Et beaucoup de peintres chinois n’ont pas encore pris l’habitude de contrer la perspective tout en l’utilisant, comme on l’a toujours fait à l’Ouest. Chez Poussin, on la trouve en général circonscrite dans le haut du tableau, les personnages étant alignés en bas sur un même plan.

L’huile et l’encre ne sont en aucun cas des « styles ». Cet hiver, Roland Buraud a modifié à l’ordinateur des images de ses peintures a l’huile, en les passant en noir et blanc puis en négatif et en les redressant à la verticale : cela ressemble à s’y méprendre à du shan shui, paysage traditionnel chinois. Ce sont d’abord des techniques, qui impliquent des méthodes avec leurs contraintes propres, puis des processus et des états d’esprit spécifiques. A l’huile il est permis de recouvrir, soit en quelque sorte remonter le temps, oublier, trouver un nouveau commencement, repartir. Depuis ma dernière exposition en Chine, ma peinture s’est développé à l’huile, parce que le lavis d’encre a donné des idées a la térébenthine, les « jeux d’encre » (mo xi) ont stimulé les « jeux d’huile ». Lors d’une séance de peinture, je travaille les variations d’une seule teinte, j’ai besoin de retrouver l’aisance des « cinq couleurs de l’encre ». Pas question qu’un outremer ne vienne affadir un ocre, les mélanges se font par juxtapositions et transparences plutôt que dans la pâte. Et puisqu’en chinois on ne dit pas « peinture à l’encre », mais « à l’eau et à l’encre », il serait plus juste de parler de peinture « à la térébenthine et à l’huile ».

Mais il reste pour moi un phénomène irremplaçable dans la peinture à l’encre : le premier coup de pinceau produit une surprise et une présence immédiates, dans le vide blanc autant que dans la tache. Il amorce directement le squelette ou la charpente de la composition. Cette surprise ouvre la conscience sur des territoires et des possibles insoupçonnés, à saisir sur le moment, sachant que toute partie recouverte est aussi la perte d’un vide actif. Cette compréhension simultanée des vides et des pleins ne dure pour moi que quelques instants, je ne parviens que très rarement à retravailler plus tard une encre inachevée.

Figure 23 Jarres nord-sud

Figure 23 : Jarres nord-sud, 2006, 66 X 45cm

Figure 24 Jarres sous le vent

Figure 24 : Jarres sous le vent, 2006, 66 X 45cm

Les deux pratiques se nourrissent mutuellement, la lente maturation des peintures à l’huile facilite la rapidité de l’encre. Ancestrales, elles n’en finissent pas de contenir du neuf, a fortiori lorsqu’elles dialoguent.

Xi’an, mars-avril 2007

[1] La musique tacite / La solitude sonore, in Saint-Jean de la Croix, Le Cantique Spirituel, Poésies Complètes, trad. Bernard Sesé, Ed. José Corti, 1993, p.27.

[2] Nécropole de l’empereur Han Jingdi (2e siècle av. J.-C.) près de Xi’an.

1.5急流飞转可否安身?

我们的生活在加速,人们急于达到目标,立即作出答案,接着它们就已陈旧。而生命与精神的历程所随顺的却是别一种节奏,难以把握。把我的画呈现给人们,我觉得会呈现一个间歇,使他们换个角度感知。

重要的是起步,只要起步,千里之行始于足下。画要挂在静止的墙上,假如它太过激扬,一目了然之后,怕很难令观者流连忘返。唯一重要的是在我与你的生命体验之间无语地交谈。

目前我定居中国,反而更深地体会到欧洲许多地方特有的宁静的节律。在那里,空间随着时间之流,随着季节,随着情绪和心境发生弯曲,甚至走向另一极:宇宙人间的急流飞转,正是在缓慢中呈现的。画完成了,留给人们在所有的季节中慢慢品味。回归宇宙的唯一方法,就是去倾听,去接受缓慢,从而“音乐缄默之时,寂静之声继起”(德·拉·克鲁斯《赞美诗》)。学院派僵化的作品仅具有历史的价值,我们从中听不到这隐约飘忽的天籁之音。然而在所有大师的作品中我们都能听到它,比如在伦勃朗《夜巡》中,面孔组成波涌之音;在戈雅的《黑色绘画》和毕加索的拼贴中,人群岩浆般攒动。我正是如此去理解天体物理学家所讲的宇宙“基底噪声”。

有些形象首先标示的是某个时期的某种文明,另一些则向更广大的意义敞开。我近几年画的古坛,空灵或满溢的,敞开或封存的,不需要描述,只需几笔提示,完美的阴柔,阴柔之形镶嵌于阳刚的方框中,再超出框外,生动有加,在自我拆解中获得力量。一切形状概莫如此,我猜老子也会感同身受。我选择了古坛,接着,收留了这个形象,超越一切肤浅的文化区分,因为它是生命的一种原型。它们不只是罗马遗址中的古坛,也不仅是汉阳陵的陶瓮,这会使它们变成编年史的插图。古坛深蕴广博。今天我恍然记起,1976年我参观克里特岛的克诺索斯和雅典的考古博物馆,曾深深地被那些古希腊的陶罐所吸引;80年代我曾在西班牙安德卢西亚地区居留,很喜欢那些仍在制作的日常生活陶器。土陶不似瓷器那样光滑,一眼看得出是用你脚下踩过的土制成的,或是从街角工地的大土堆上取来的,烧制后重返肉色。日常用具或圣器,穿越数千年,如我的朋友靳之林所说,守护着“人类母体”的本来面貌。

Figure 12 古罗马大坛子,法国南部,2004年10月

Figure 12: 古罗马大坛子,法国南部,2004年10月

Grande Jarre Romane, Sud de France, oct. 2004

Figure 13 在西班牙雕塑家朋友迪亚兹家,2011年10月

Figure 13 西班牙雕塑家迪亚兹园中的古坛,2011年10月

Ancienne jarre dans le jardin du sculpteur Chiqui Diaz, oct. 2011

然而,主题与参照物的价值并不决定画本身的价值。画家尽可以厚涂重抹,一笔又笔重复,运用皴法,抑或思想深刻,概念先行,却可能都无济于事。那真是心有余而力不足,尽管画家极力想画好,严格遵守从绘画指南上学过的某些技法。可画好并不需要这么多。勤勉工作与卖力表现不是一回事。重要的是要努力地学会停止,努力地花时间审视当下状态的作品,当不知所措时,干脆就把它转过去,冲着墙。那会儿,画家会觉得它生硬、沉闷,陷入绝境,无任何迹象表明它会凤凰再生。

Figure 14 棉絮般的 Cotonneuse

Figure 14: 棉絮般的古坛 Cotonneuse, 2007, 92 X 73 cm

Figure 15 出坛 Sortie du four nocturne

Figure 15: 出坛 Sortie de four nocturne, 2006, 162 X 130 cm

Figure 16 爱琴海的古坛 EgeenneFigure 16 爱琴海的古坛 Egeenne

Figure 16: 爱琴海的古坛 Egéenne, 2007, 195 X 162 cm

Figure 17 月球上的古坛Lunaire

Figure 17: 月球上的古坛 Lunaire, 2007, 192 X 162 cm

可是过些天再看,你可能发现它简直是完美无缺。我们需要花长时间去明白一个简单的事实,比如只需在左下角再加一笔,只需比底色深一点儿,以便使画面稳固。有时候是在很久之后我们才理解画面上方那一笔深色的意味,或者将某处深灰变亮而不闷住它,那就重新涂一层不透明的白色,十天之后再涂上一层充分稀释的黑色。我听说最好的针灸大夫只用一根针治疗。

我有“建构主义”的时期,《存在之盒系列》并非第一次尝试,也肯定不是最后一次。这类作品在中国常常被认为很抽象。可我要提醒的是,恰恰在中国古代,宇宙意念是“大象无形”,中国是深谙“无名天地之始”的国度。在长住北京和西安以前,我体会不到纵横方正的帝都中无限延伸的大马路竟如此权重。在这里几乎看不到欧洲城镇中那些鳞次栉比的墙面和投影的重叠交错,每一处都展现一个生活的场面,随着人们行走的步伐城市不断展开着多重透视,并向人们暗示着人在其中的画面组合。在中国,大街洋溢着生活,但建筑却不然。我感到中国的许多画家还不习惯于用透视对抗透视,如同在西方一直做的那样,比如普桑在画的上方运用透视,可在下方却将所有人物都置于近景平面上。

油彩和水墨完全不是什么“风格”(style)区分。去年冬天油画大师豪朗曾在电脑上对他的作品进行重组,将它们变成黑白,再反白为黑,然后将它们竖起来,看上去会以假乱真地让人误以为是山水画(水墨画)。技术手段可以激发各有千秋的艺术实践,发明不同的创作过程并进入独特的精神境界。

油画能够进行重复遮盖,从某种意义上说让我们追溯时间和遗忘,寻找新的起点,再次开始。从上一次我在中国办画展到现在,两年以来我的油画发生了变化,因为水墨启发了我使用松节油的新方法,“墨戏”于是激发出“油戏”。在画油画时,我越来越多地在单一色彩中呈现细微的层次变化,因为我想要在油画中找到“墨分五色”的惬意。群青蓝决不能淡化赭黄,颜色的混合要通过并置和透明来进行,而不是和面团。在中国人们不怎么说“墨画”,而常说“水墨画”,那为什么不称油画为“松脂油画”?

当然,在水墨画中不可替代的一点是,笔锋即落便出人意料,立竿见影,黑白相当,一划即确定了作品的骨架。笔墨,笔笔常新。这种出奇不意将思绪延展到新的属地,触动着无数的“想不到”,需要画家立即捕捉。同时我们也知道,任何空间的覆盖都是“留白”的缺失,我用法文的vide actif(主动之虚)加以表述。我在作画时对“实虚”的共时体悟仍然稀少而短暂,很少做得到在一幅未完成的水墨上继续用笔。

Figure 18 坛子和牛群 2004, 88 x 66 cm

Figure 18: 坛子和牛群, 水墨宣纸,Jarre et bovins, 2004, 88 x 66 cm

Figure 19 浸透坛子 2004, 88 x 66 cm

Figure 19: 浸透坛子, 水墨宣纸,Jarres imbibées, 2004, 88 x 66 cm

我的两种实践相互滋补,油画的缓慢成形有利于墨画的疾速。两种艺术实践,得益于古代先人,却从未停止推陈出新,只需它们促膝交谈。

载《东方美术财经》2007年第137期,于硕译

Boîtes à l’être

Le tableau est un objet qui a son épaisseur, le châssis entoilé est beaucoup plus spécifique que la feuille de papier. Un papier de grande valeur n’en reste pas moins papier parmi une foule d’autres papiers. Un tableau occupe autant de volume qu’une centaine de peintures à l’encre de même format. Alors peindre sur châssis suppose une hiérarchisation de sujets, comme l’impitoyable écrémage d’un concours de Grande Ecole, pour savoir ce qui méritera d’être peint sur toile, au détriment de paquets d’autres possibles. J’en étais donc arrivé à une sorte d’exaspération, avec une forte tentation de monochrome, un besoin de travailler le tableau en tant qu’objet ambigu et de permettre une lecture aussi épaisse que lui.

L’épaisseur du châssis se voit sur le mur, il en est comme une portion saillante, ou bien fragment d’un autre mur. On se rend compte chaque jour de cette épaisseur dès qu’on en possède un petit stock ; envahissante quand on en possède un grand stock.

Le tableau est destiné à être accroché au mur, donc dans une architecture, et dans un volume presque toujours parallélépipédique. Que peut-il apporter à la vie orthogonale de ce mur ? Fonctionne-t-il comme un commerce de proximité ? Il en est de toute façon un acteur de terrain. Il est saillant, c’est en cela qu’il diffère de la fenêtre et que je le préfère sans cadre. Il a pourtant tendance à ouvrir sur un extérieur possible ou à faire venir des choses en avant. Sa littérale platitude permet de jouer sur cette ambiguïté, amplement développée par Escher.

Enfant, j’avais souvent un temps d’arrêt face à ces carrelages faits d’hexagones divisés en trois losanges égaux formant l’image d’un cube à la fois en creux et en saillie. J’ai un autre référent plus prégnant, du moins plus apparent dans mes pensées bien que lointain dans le temps : les complexes volumétries des villages blancs d’Andalousie, qui, grâce à un urbanisme chaotique se combinent à l’infini, maintenant la perception toujours en éveil. Ce n’est pas pour rien que sur trois cubistes deux sont espagnols.

Figure 11 Seville octobre 2014

Figure 11 : Séville, octobre 2014

Figure 12 Salteras, près de Seville juillet 2015

Figure 12 : Salteras, près de Séville, juillet 2015

J’ai donc repris le blanc grenu façon mur chaulé et le contraste bleu – orange. Le bleu est celui des azulejos qui courent en bas des murs et encadrent les ouvertures. L’orange se trouve entre la réflexion du couchant et les ocres qui parfois colorent la chaux. Un cube, un parallélépipède c’est une habitation, avec tout ce qui est caché et imaginé, ce qui furtivement en apparaît. Là-bas la rue est aussi un dedans, les conversations se font en parcourant cette volumétrie bordée de dentelles de céramique outremer, parfois engloutie dans le flot des paroles qui la mettent juste assez à distance et la nourrissent. Et la lumière n’hésite pas à en défaire un peu.

Figure 13 Grande Boite a l_etre diptyque 2003 162 X 260cm

Figure 13 : Grande Boîte à l’être, diptyque, 2003, 162 X 260cm

Figure 14 Les pretendants par le fond 2003 46x38

Figure 14 : Les prétendants par le fond, 2003, 46 X 38cm

Figure 15 Pretendants dans les plis 2004 100x81

Figure 15 : Les prétendants dans les plis, 2004, 100 X 81cm

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Figure 16 : Ruelle, 2003, 73 X 60cm

Je reste dans un entre-deux, ces tableaux sont des passages entre ici et autre part, prolongeant la matière et les formes potentielles du mur où ils sont accrochés. Verticaux comme la plupart des fenêtres, avec d’autres lignes verticales, horizontales, et des fuyantes.

Paris, décembre 2003

存在之盒

油画是一种有厚度的艺术品,绷了麻布的画框与画纸相比,十分不同。纸总是纸,哪怕价值连城。

一幅油画,相当于100张同样尺幅的宣纸水墨的厚度。那么,在框起来的画布上作画便特别需要抉择题材,如同法国高等精英学校的考试,毫不留情地淘汰,忍痛割爱,以便最终确定画什么。我曾因此感到恼火,产生过强烈的单色愿望,想把油画处理为在平面和厚度上模棱两可的东西,以便从中读出与之相应的深度。

画框的厚度在墙上很明显地凸出来,我们也可以将其视为某堵墙的一部分。只要墙上有了几幅作品,我们就不难意识到这一厚度;如果数量很多,就更会有种被侵占的感觉。

油画要被挂在墙上,所以是在建筑之中,而且几乎总是在一个平行六面体中。而画能给直角的墙带来什么新生命?它的作用是否像附近的便民店一样,在那里人们相遇寒暄?无论如何,画本身是一个积极的行动者。它是凸起的,因此它有别于窗户,也正因为如此,我才更喜欢不给它加外框,以使它保持向外部展开的潜在倾向,并任由它一开始就去吸引周围的事物。油画平面的朴实与这种无外框的含糊性可以构成某种游戏,这一点曾在荷兰画家埃歇尔(Escher)的笔下得到充分的展开。

童年时,我常久久地注视着那些由三个相等菱形构成的六边瓷砖,因为它们的视觉效果是立体的,一会儿像凸起,一会儿又像凹陷。我脑海中的另一个记忆,尽管久远,但现在却越来越清晰,那就是在西班牙安达卢西亚地区,那些构成各种复杂的几何形状的白色村庄。由于城镇的自然扩展,那些几何形建筑鳞次栉比,连绵交错。回顾西方绘画史,三个立体主义大师中有两位是西班牙人,这当非偶然。

Figure 7 在巴黎酒吧,2015年8月

Figure 7: 在巴黎酒吧,2015年8月 Dans un bar de Paris, août 2015

Figure 8 在西班牙塞维利亚2014年8月

Figure 8: 在西班牙塞维利亚,A Séville, Espagne, août 2014

我于是重新使用粒状的白色,如同白粉墙,蓝色与橙色对比,蓝色像青花瓷砖,沿墙脚铺展,橙色介于晚霞和赭黄之间,染暖石灰白。一个巨大的立体盒子,一个平行六边体,象征着居所,个中被隐藏和被想象的一切,悄悄地从内里透露出来。那消失在深处的街巷又似立体盒子的底部,萦绕着细声絮语的交谈。工匠用域外瓷砖给它镶上花边,此起彼伏的街市喧嚣将它淹没,这恰好拉开了它与外界的距离,滋养着它的厚重。阳光会不假思索地使它的某个点或面变形。

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Figure 9薄雾中的存在之盒,Boîte à l’être à brume, 2004, 73 x 60 cm

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Figure 10: 三棵树的存在之盒, Boîte à l’être aux trois arbres, 2003, 46 x 38 cm

Figure 11存在之盒-水壁,2006, 73 X 60 cm

Figure 11存在之盒-水壁,Paroi d’eau, 2006, 73 X 60 cm

我处于某种临近区域,介于……之间。《存在之盒》油画系列是此地和彼处之间的过渡,悬挂它们的墙提供了新的材质并延伸了它们潜在的形构。纵向如窗,参和着各种线条,竖的,横的,逃逸的。

2003年12月于巴黎

Motif

Quand l’imaginaire est fatigué, mieux vaut porter le regard autour de soi et faire face au motif. Ceci étant, ce n’est pas si simple. L’idée de peindre des natures mortes, Paris ou l’Ile de France me donnait une pénible sensation de repli ou d’étouffement sous le poids de grosses quantités de bonne, de mauvaise et de très mauvaise peinture. Par contre, la montagne comme motif principal n’a été travaillée que de manière occasionnelle par les artistes occidentaux, hormis Cézanne qui a plutôt peint une montagne sur une large plaine. Matisse a même écrit : “ Je ne crois pas que les paysages de montagne puissent profiter aux peintres. La différence d’échelle empêche tout contact intime ”.

J’ai eu l’occasion d’y revenir lorsque j’ai accompagné Yu Shuo partie mener une recherche ethnologique dans les Alpes du Sud, à proximité de la Vallée des Merveilles. Là, après avoir parcouru un peu de sentier, on peut se trouver aussi tranquille qu’à l’atelier, et réaliser qu’on ne comprend pas “ comment c’est fait ”. Ça ne ressemblait même pas aux montagnes de la peinture chinoise. Mais on peut y arpenter du regard tous les espaces qu’on ne voit plus quand on y marche. Chaque partie est une combinaison unique qui peut à nouveau se diviser.

Plus que face à un motif, je me suis trouvé englouti dedans. J’ai vite trouvé que les éclairages obliques du matin et du soir m’étaient indispensables. Seules les ombres allongées de ces moments révèlent les masses rocheuses et végétales, les écrivent.

J’ai de nouveau choisi de trancher sous l’horizon pour permettre au regard de se déplacer avec une même aisance dans chaque direction, pour aller vers une sensation de flottement et d’apesanteur, paradoxale quand il s’agit de masses rocheuses. J’ai cadré serré, très serré, pour explorer ce qu’on ne regarde jamais assez. J’ai vu cette année qu’en Chine Wang Lü (1332 – 1383) avait aussi cadré de la sorte.

Figure 9 Paroi brigasque 1993 46x38 Figure 9 : Paroi brigasque, 1993, 46 X 38cm

Figure 10 Crête des Merveilles 1994 130x162

Figure 10 : Crête des Merveilles, 1994, 130 X 162cm

L’espace – temps impose une stricte discipline. Il faut chaque jour à la même heure se trouver face à une paroi orientée plein sud pour voir les variations du motif, mais aussi de la peinture. Et travailler d’arrache-pied, car au bout d’une heure et demie tout a changé, il faut arrêter pour attendre le lendemain.

Le décalage d’échelle est poussé à l’extrême, le coup de pinceau et le châssis entoilé semblent dérisoires face à cette énormité qui se passe fort bien de moi. Il ne reste rien d’autre à faire que de placer les masses colorées avec assez de justesse pour restituer leurs manières de s’articuler, leurs mouvements et leurs déhanchements. Sur place, je n’ai jamais eu la sensation d’être satisfait. Aucune sérénité pendant le travail : il ne faut pas laisser échapper les ombres, sacrifier une foule de détails, trouver la juste dose de bleu dans le gris sans perdre la vision d’ensemble du tableau. Il faut attaquer brusquement pour se surprendre, s’arrêter, regarder, reprendre, mais aussi choisir, supprimer, renoncer à tout saisir pour se garder de toute suffisance. Sinon, le tableau n’est plus ni de moi, ni de la montagne, ni du spectateur. Il devient un poids mort, un parasite. J’en ai d’ailleurs beaucoup recouverts d’une couche de blanc légèrement transparent. Ils ont fait de bons fonds pour les Boîtes à l’être.

C’est au retour, une fois que le tableau est séparé de son référent qu’il en restitue quelque chose, et même de la sérénité. Et c’est après beaucoup de pratique là-bas que j’ai pu réaliser quelques grands formats à l’atelier.

Paris, décembre 2004

写生

当想象力倦怠时,干脆就看看身边景致,直接写生。谈何容易!想画静物?可是巴黎或大法国岛的艺术品汗牛充栋,优秀的、拙劣的和特别拙劣的,让人感到气馁、窒息、不痛快。至于山川峰谷又非西方画家的主要题材。塞尚虽然画山,却只画平川上的一座山而已。马蒂斯甚至断言:“我不相信艺术家能够从山景中获得灵感。比例的悬殊,无法形成亲密的接触。”

为了陪于硕到南阿尔卑斯山做人类学考察,我重新来到山中,那里有刻满十万多幅新石器岩画的神奇谷。每日攀缘往返于山间小径,过了一段时间之后,我才又有了在画室里才有的某种安静,也才明白我们对“造化之功”实在一无所知。我恍然醒悟到的是,中国画中的山并非画家直观的山。一览无余的万千气象在你行走时竟不复存焉!每一方都是绝无仅有的配置,每一个配置都因你的身体挪动而重新分疏。

与其说是面对写生对象,倒不如说是沉浸其中。很快地我发现,早上和黄昏时候的斜阳是不可或缺的,影子在那仅有的一刻被拖长,将岩壁和植物凸现出来,层次错落有致,也可以说它们被光描写着。

我再一次选择在视平线下取景,以便使目光在各个方位上游移自如,从而造成某种飘浮和失重的效果。用这种方式表现大面积岩壁相当吊诡。我将取景范围缩小、再缩小,以便探索那些人们掉以轻心的细部。2004年中法年在巴黎举办的《神圣山峦》的画展中,我发现明代的王履也以这种方式取景。

由于时空限制,画家不得不遵守一种严格的规矩:即每天必须在同一时刻站在正南的岩壁对面,观察写生对象的变化,也关照作品本身的进展。与此同时,要争分夺秒,因为一两个小时之后,写生对象已面目全非,这时就得中止创作,等到第二天同一时刻再继续下去。

大千景象全然不理会画家的存在,画笔、画布框在其面前显得渺小可笑,比例的悬殊达到极致。这时画家可做的只能是,恰当地使用大色块来再现山峦的动感与逶迤。身临其境时,我从未对自己的作品感到过满意。在创作过程中也全无得心应手之感,因为要及时捕捉到那些影子,要牺牲大量细节,要在灰色中掺入适度的蓝色而无碍作品的整体视觉效果。还要陡然下笔,令自己感到意外,停笔,凝视,再起笔。有时需要大胆取舍,放弃面面俱到,以保持再接再厉。否则,此作品便既不属于我,也不属于山峦,更不属于观画人。它会变成死沉的、寄生的。这也是为什么许多画都被我重新涂上一层透明的白色,成了《存在之盒》的衬底。

回到巴黎以后,作品与其参照物分离,才使我从中找回某些东西,找回从容。正是身临其境的众多习作,使我能够在工作室里画出那些大幅作品。

2004年12月于巴黎

Figure 5 四幽灵,1994, 60 X 73 cmFigure 5: 四幽灵,Quatre fantômes, 1994, 60 X 73 cm

Figure 6 阿尔卑斯山Ubaye, 1993, 46 X 38 cm

Figure 6: 阿尔卑斯山, Ubaye dans les Alpes, 1993, 46 X 38 cm

Première partie : Pinceau nomade de part et d’autre du continent eurasiatique – textes de François Bossière

Entrée en peinture

Je me suis longtemps méfié de la pratique picturale. Je la voyais trop chargée de folklore, de lyrisme facile ou suranné. Je préférais la photo ou le dessin, plus faciles à mettre en œuvre. Et puis mes essais de gouache sur papier du début de mes études n’avaient vraiment pas été concluants. Le dessin permettait de remplir des dizaines de petits carnets, dans un travail très sériel de paysages imaginaires, quelque chose qui s’étale dans le temps, loin de la solennité du tableau. La photo me permettait de repérer des compositions et des textures, puis de les retravailler en laboratoire lentement, en finesse.

Ces deux pratiques ont fini par devenir trop discrètes. Un jour j’ai eu besoin d’essayer la toile et le grand format. Une fois mes premiers châssis préparés, je suis allé pour la première fois passer quelques jours à Madrid. J’y ai découvert que toute la peinture espagnole est moderne quand on va la regarder de près. Elle est pleine d’une énergie que je voyais amplifiée par celle de la vie nocturne autrement plus intense qu’à Paris. Au Prado, j’ai aussi vu pour la première fois les œuvres de Jérôme Bosch, leurs ruptures d’échelle et leurs métamorphoses. J’y ai complètement découvert Goya, sa touche souple et ses taches, parfois d’une légèreté que j’ai trouvé chinoise, (notamment dans les fresques de San Antonio de la Florida), alors que ses thèmes sont tout ce qu’il y a de plus occidentaux.

Figure 6 Goya San Antonio de la Florida 1798 Detail

Figure 6 : Goya, San Antonio de la Florida, 1798, détail

Ma façon de voir en a été transformée, beaucoup plus profondément que je ne l’aurais pensé. A mon retour à Paris, ce fut donc le moment de la découverte de la matière et du territoire pictural, des excès possibles et même nécessaires après des années d’énergie contenue. Une digue avait rompu, ce fut une inondation, je me suis retrouvé immergé dans un violent flux. Il s’est d’ailleurs passé la même chose avec les autres séries présentées dans ce catalogue. Des années d’attente, puis un plongeon, une entrée en force, un déversement dans un nouveau territoire.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAFigure 7 : Héros transparent matinal, 1987, 162 X 130 cm

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Figure 8 : Fourmillements, 1985, 130 X 162 cm

Chaque coup de pinceau, chaque tache suggère un volume et un corps possibles qui peuvent être modulés ou recouverts. La figure apparaît et disparaît, l’espace de l’œuvre devient inévitablement habité. Les jeux de profondeur par la couleur et les variations d’épaisseur m’ont plus intéressé que la perspective, j’ai donc rapidement renoncé à la ligne d’horizon. Il fallait que le regard puisse se déplacer avec aisance dans toutes les directions. Mes plus grandes figures, celles qui risquaient de trop centrer la composition, sont donc devenues en partie transparentes.

Paris, décembre 2004

在欧亚大陆两极游牧色彩

Figure 1 2015年4月

Figure 1: 在布列塔尼渔屋François à la maison de pêcheur en Bretagne, avril 2015

1.2进入绘画

我曾长期对绘画表示怀疑。它似乎太多了些民俗叙述,太多了些抒情描画,也显得有些过时。我更喜欢摄影或素描,因为更容易直抒胸臆地创作。素描的好处是,可以在小本上快速写生、想象各种组诗般的图景,信手拈来就是数十本。照片则能够帮助我进行构图和获得质感,然后在冲洗室里慢条斯理地处理、精制。

然而20年前的某一天,我忽然感到需要在大尺幅的画布上试一下。第一批画布绷好后,我决定去一次马德里,那是我第一次去西班牙。在那里我发现,当你走近西班牙古典绘画的时候,你会感到它们竟是很现代的!画中洋溢的生机,更在大街小巷的夜生活中活脱脱地重现出来。在普拉多(Prado)国家艺术馆,我第一次见到了佛拉芒画家博斯(Jerome Bosch)的作品,比例夸张,变形怪诞。我也全面地进入了戈雅的世界,特别是他在弗洛里达区圣安东尼小教堂里的壁画,那轻盈的笔触让我感到一种十足的中国意味,而他的题材可谓是不能更“西方”了。

Figure 2 戈雅弗罗里达的圣安东尼教堂壁画,1798,局部

Figure 2 : 戈雅, 弗罗里达的圣安东尼教堂壁画(局部) Goya, San Antonio de la Florida, 1798, détail

我的观看方式被改变了,而且改变的程度远远超出了我的想象。回到巴黎,我开始了自己对绘画领域和材料的探索期。多年积蓄的力量一旦爆发,便一发而不能收。一道堤坝冲决,洪水汤汤,我自己被激流淹没了。浮出的是这批大尺幅的布上丙烯作品。画册中其他系列的作品也有过同样的经历。多年等待,然后一猛子扎下去,一下子进入另一块天地。

Figure 3 夜幕中透明的英雄, 1987, 162 X 130 cmFigure 3 : 夜幕中透明的英雄  Héros transparent nocturne, 1987, 162 X 130 cm

Figure 4 正反?, 1987, 162 X 130 cm

Figure 4 : 正反? Question de sens, 1987, 162 X 130 cm

一笔一画都能让人联想到某个体积、形状,它们可以被改动、涂抹,时隐时现,作品空间便注定被某种生灵居住、栖息。其实,让我更感兴趣的,是颜色和厚度变化造成的景深,而不是透视,所以我很快就忽略掉视平线。随之而来所需要的是,力求让视线四面八方游刃有余。为了避免大画构图趋中的倾向,它们于是在恰适之处透明起来。

2004年12月于巴黎

Avant-propos : Persister

Je peins par volonté de vivre, pour me régénérer, en pensant que cela peut régénérer ceux qui regardent. Je crois encore en ce qui peut nourrir, alimenter, contribuer à reconstruire, même après une tuerie (j’écris quatre jours après les attentats de Paris, la bibliothèque où je travaille est à cent mètres d’un des lieux de massacre ; je fais les ultimes corrections la nuit après avoir entendu l’horreur de l’attentat de Nice).

En Chine on m’a plus d’une fois posé la question du rapport de mes œuvres avec les tensions sociales ou tragédies contemporaines. En effet rien ne semble en transparaître, pas plus que les guerres vécues par la Hollande alors que Vermeer et ses contemporains peignaient une tranquille vie domestique. Il ne s’agit pourtant pas de se couper du monde, il est d’ailleurs devenu impossible de s’isoler comme les peintres lettrés de l’ancienne Chine. Même sur cette montagne loin des fureurs du monde, des Résistants furent tués il y a « longtemps », des familles ont été anéanties par des suicides il y a quelques jours ou quelques mois. Et sur cette plage, des migrants viennent échouer, vivants ou morts. Alors il reste à vivre, « voler, simplement voler » dit Jeanne Gatard, fidèlement attentive à mes créations depuis 30 ans, fille d’un Résistant fusillé. Tout est dans le « simplement ». Se relever, simplement se relever par un grand rouge sur vert, par quelques petits griffonnages. Voyez les Feuillets d’Hypnos de René Char, écrits à la montagne pendant les brefs moments de calme entre deux tragédies.

Je n’ai pas l’impression de briser les conventions (hormis les académismes chinois d’encre traditionnaliste et de peinture à l’huile assimilable à de la communication visuelle) mais de trouver des combinaisons, des associations qui n’ont pas encore été faites. En me cherchant je propose, j’offre. Je suis rétif à tous les dogmes, qu’ils soient anciens ou flambant neufs, d’ici ou d’ailleurs; aux marques de fabrique réclamées par le marché ; et je n’ai pas de passion exclusive pour la peinture seule. Enfant, je ne dessinais guère plus qu’un autre, j’inclinais plus pour l’archéologie et l’exploration. Je n’exprime pas tout en peinture, pas plus que je ne m’exprime en une seule langue, pas plus que je ne viens d’une région unique.

De 1980 à 1983, je dessinais dans des petits carnets (jamais de grands formats), je pratiquais la photographie. Je suis allé voir beaucoup de chorégraphies contemporaines américaines, entre autres Merce Cunningham avec John Cage, et françaises, entre autres Philippe Decoufflé. J’ai arrêté ; j’y reviens, mais c’est moi qui danse. Et c’est du flamenco. Les voix et rythmes du flamenco sont au-dessus et au-dessous de la peinture. Ce sont des cris qui rient de leurs douleurs. Le flamenco, plus que d’autres musiques déploie le jeu des pleins et des vides, ouvre des silences, joue du flux de la vie, perturbe la narration, ne prévient que les initiés de ses revirements. Si je ne pratique pas la danse, la musique et l’écriture je ne peins pas. Il me faut une diversité des personnes et des pratiques, fréquenter des sciences et la musique autant que les arts plastiques.

Je vais et viens entre Paris, la Chine, l’Espagne, l’Ecosse, la Bretagne, etc. Mais aussi entre différentes démarches, l’apparente hétérogénéité de mes différentes périodes en témoigne. Il s’en dégage pourtant des constantes ou des fils conducteurs.

Extensions

Aucun de mes tableaux ou lavis n’est complet, tous  sont des ouvertures sur un tout, conçus de telle manière que le regard puisse sortir dans n’importe quelle direction et construire des suites possibles. Ce n’est pas moins spirituel que la projection mentale dans le shan shui ; j’aspire à produire une échappée par l’intérieur de la forme (Jarre mouchetée), par la profondeur de la chose triviale ; cette profondeur est sans nom, comme l’entité créatrice qui ouvre le Laozi ; si je dis en quoi elle consiste je suis un imposteur car elle ne sera plus la vôtre.

Bruissements

Autant que voir, écouter ce qui s’offre à l’ouïe nourrit la peinture. Il ne s’agit pas que de la musique construite: les sons de tous les jours produisent un bruissement qui agit comme une présence féminine bienveillante. Fatigué, je ferme les yeux pour écouter les notes allongées du métro en marche avec quelques bribes de conversations dans des langues diverses. Une terrasse de café bien peuplée produit un des meilleurs bruissements, des voix multiples, des morceaux de phrases intelligibles puis inintelligibles qui deviennent intimes. Je repense à la phrase de John Cage « Je n’ai jamais écouté un son sans l’aimer ». Je les bois avec délice et j’en peins des équivalences. C’est aussi une broussaille, un maquis, un bouillon de culture.

Colorations

Mon long séjour chinois m’a amené à une pratique radicale de la couleur avec des superpositions de différentes textures. La complexité et l’intensité de la sensation colorée ainsi produite permet de rejoindre des résonances, une autre forme de bruissement, un questionnement sur le statut de ce qui est donné à voir. Ce travail a donné lieu à un mémoire de recherche à l’université de Paris 8.

L’encre de Chine semble une pratique en noir et blanc, mais la tradition chinoise parle des “cinq couleurs de l’encre”, et la chose est plus complexe encore. J’ai opposé l’échelle rectiligne des gris qui va du noir au blanc au cercle et à la sphère des couleurs qui peuvent être parcourus en tous sens. Mais il y a dans la peinture à l’encre d’autres variables que l’échelle des gris, qui seraient à placer sur une forme beaucoup moins précise qu’un axe ou une sphère, sur une nébuleuse comprenant des gris moyen cotonneux, du noir rêche veiné de blanc ou non et d’autres appellations à venir pour ces masses composites formant des polychromies.

Figure 1 Sans titre, 19 août 2015 180 X 97 cm

Figure 1 : Sans titre, 19 août 2015, encre de Chine sur papier Xuan, 180 X 97 cm 

Déviations

Situation fréquente: je souhaite peindre un personnage dans une posture spécifique, avec une grimace adéquate. Voici une première touche, et le pinceau (ou le crayon) est toujours dévié (comme la narration de Jacques le fataliste). Il aime plus que tout suivre un autre chemin que celui qui lui est demandé, qui a été pensé, élaboré. « Je peindrais volontiers mes légères pensées, mais déjà le pensant mon penser est changé »[1]. L’amorce offerte à la vue impose un autre développement. Je décide d’accepter que le choix à peine fait soit aussitôt contrecarré par la déviation, l’attracteur en embuscade. Il en résulte que je ne sais pas si le premier coup de pinceau ou de crayon sera d’essence animale, végétale ou humaine. S’il y a montagne, arbre, animal ou autre figure, je ne les ai pas cherchés, ce sont eux qui me trouvent. Telle est le sort de l’intention, face au monde qui réclame, elle relève des trois. Le pinceau revient sur lui-même, s’épanche à l’excès; les humeurs de l’encre imprègnent le papier comme la fatigue imprègne les draps.

Figure 2 Bretagne avril 2015

Figure 2 : Bretagne, avril 2015

Les figures n’apparaissent donc pas mentalement avant de peindre, mais sur le papier, quand le pinceau ou le crayon est déjà en action. Le travail consiste à savoir les gérer. “L’homme est capable de faire ce qu’il est incapable d’imaginer”, écrit René Char[2]. L’objet du désir, du souci, de la préoccupation n’a pas plus de forme que la « grande image » de Laozi.

À quoi est-ce que je pense en peignant ? Ce ne sont pas des pensées, plutôt des états d’esprit, je peux être serein ou furieux. Je suis avant tout à l’affut des signes présents dans la tache, il faut comme un prédateur bondir et les saisir. Puis c’est du toucher : caresser, empoigner, malaxer, effleurer, chatouiller ; passer sans gêne de l’un à l’autre comme le savent les enfants. Et faire apparaître la figure en lui permettant encore de s’échapper. Chaque engagement me mène à une déviation.

La meilleure capacité est celle de voir tout de suite le devenir d’un coup de pinceau de grande amplitude, par déploiement non seulement du poignet mais du bras, du torse, du corps entier. 

Difformités

Cette tache c’est un corps et pas seulement son image ; incomplet, avec sa difficulté d’être, sa difformité. Il dansera quand même. Mon encre n’est pas pour le shan shui, elle est pour la vitalité des sans voix, des informes, des malformés, des pas encore formés, de ceux qui tâtonnent, des sans certitudes, des sans vérité, de ceux qui n’ont pour territoires que de dérisoires parcelles. Les difformes, c’est notre avenir et notre présent. Force est de se rendre à l’évidence: l’épanouissement annoncé de l’espèce humaine ne se produit pas ; j’entre donc dans des impasses, je ne montre qu’une partie, je simule l’infirmité ou l’ignorance. Grognements, fureurs, borborygmes, difformités, gribouillis, démangeaisons, prurit, exaspération. Pourquoi peindre? Pour exister et faire exister ce qui en moi en vous est sans voix, infirme. Parce qu’un « unique trait de pinceau » donne un corps en génération spontanée, une trajectoire, une vie, dans l’instant.

Figure 3 Sans titre IV, 2 mars 2016 66 X 45 cm

Figure 3 : Sans titre IV, 2 mars 2016, encre de Chine sur papier Xuan, 66 X 45 cm

Figure 4 Sans titre VI, 25 fevrier 2016 66 X 45 cm

Figure 4 : Sans titre V, 2 mars 2016, encre de Chine sur papier Xuan, 66 X 45 cm

Figure 5 Sans titre III, 29 mars 2016 66 X 45 cm

Figure 5 : Sans titre III, 29 mars 2016, encre de Chine sur papier Xuan, 66 X 45 cm

Incomplétudes

Cerner une forme c’est l’enfermer. Les figures convenues facilement identifiables sont d’un ennui toxique. Si vous voulez tout de suite identifier c’est que vous n’aimez pas les énigmes. Si vous n’aimez pas les énigmes pourquoi acceptez-vous Laozi et les équations? Cette figure, si vous ne la complétez pas il m’est impossible de le faire à votre place. Si vous ne la complétez pas vous ne participez pas, vous n’existez que dans une contemplation passive, qui n’est donc même pas une contemplation. La vie ne se perpétue qu’avec des jeux de cache-cache.

Paris, Séville, septembre 2015 – février 2016

Corrigé la nuit de l’horreur de Nice, 14 juillet 2016

[1] Etienne Durand (1586-1618), Stances à l’inconstance.

[2] Les feuillets d’Hypnos, 227.

 

序言二:执著

我用生存的意志作画,为了重生,或许也会给看画的人带来新生。我依然相信那些哺育滋养和有助于重建的东西,即便在一场杀戮之后(这是我在巴黎恐怖袭击发生四天后写下的片语,我常去的图书馆离屠杀事发地仅有几百米远)。

在中国,我被不止一次地问过,我的作品是否再现社会紧张或当下悲剧。的确,这在表面上看不出直接的关系,就像魏美尔(Vermeer)和他同时代的画家,他们在战乱纷仍的荷兰描绘了宁静的家园场景。可是这并不意味着画家与世隔绝,而是相反,我们无法再像中国古代文人那样置身世外。即便是在一座没有愤怒的山中,“很久之前”抵抗法西斯运动的成员被杀害;几个月前,甚至几天以前,自杀摧毁了一个又一个家庭。在那片海滩上,不断涌来身心崩溃的移民,或生或死。于是,只剩下活着,“飞,仅仅是飞”,珍娜·伽达尔(Jeanne Gatard)[1]这样说。她是一位被枪杀的二战抵抗运动者的女儿,30年来一直细心而忠实地关注着我的创作。一切都在这“仅仅”之中。重振,仅仅用一大块红色,加上几笔草就的绿色便挺立起来。请看勒内·夏尔(René Char)的诗集《睡神散记》(Feuillets d’Hypnos[2],创作于二战期间在山中短暂的停火时刻。通过短小的轶闻对话和对生命价值的反思,作者记录了抵抗纳粹的经历,回应世界的荒谬,被加缪誉为“抗争和自由的诗人”。

我没觉得自己在打破约定俗成的规矩(除了学院派的拟古水墨和类似的具象直观传递的油画之外),而是在寻找结合之处,去发现那些尚未被发现的关联。我尝试在摸索中推陈出新,呈现意外。我对一切信条都保持警觉,无论是古典的还是新潮的,此地的或别处的,以及市场喧嚣的品牌。况且,我的热情并不止于绘画。小时候的我更喜欢考古和探险,画得也不比别的孩子多。画画不是我表达自己的唯一途径,正如我不只用一种语言交流,我也不是仅仅来自一个地区。

1980到1983年期间,我在小本子上画(从来没有大画),也从事摄影。我去看很多美国当代舞蹈家的演出,如約翰‧凱奇(John Cage)[3]作曲的摩斯·康宁汉(Merce Cunningham)的舞蹈,还有法国舞蹈家,如菲利普·德库夫莱(Philippe Decoufflé)。停一段时间,再回去看,其实是我自己在舞蹈。是弗拉门戈舞。弗拉门戈的声音与节奏在我的画里上下舞动。那是笑纳痛苦的叫喊。它比其他音乐更能展现虚实并举的组合,向寂静敞开,在生命之河游弋,打乱叙事,精湛的大回旋出其不意。假若我不跳舞,不爱音乐,不写作,我也不会去画画。我需要多元的交往和实践,在美术之外,同样去钻研科学和音乐。

我往来于巴黎、中国、西班牙、苏格兰、布列塔尼和其他地区,也往来于不同的创作方法,我的不同阶段的作品具有的异质性即是见证。不过从中呈现出的,依然是它们内在的连贯性与主线。

延伸

我的油画或水墨画没有一幅是完整的,一切都向着所有的可能敞开,我把它们构思成可以从任意角度看出去,并留下各种可能的后续想象,那是几近于山水画的精神意像。我渴望透过平凡之物的深度,从形状内部造成一种超离(如《带花斑的古坛》);这种深度即“无名”[4],如果我说出所以然,那我就在越俎代庖,因为它就不再属于作为观者的你了。

声音

除了看,还要听,耳边之声同样赋予绘画以灵感。不仅是既成的音乐作品,日常生活中的各色声音混合出某种亲切阴柔的环绕。累了的时候,我闭上双眼,听着行进的地铁拉长的音符,混杂着不同语言交谈的只言片语。座无虚席的露天咖啡是嘈杂声音的最佳奏鸣曲,声音重叠着,时而清晰可辨,时而含混不清,转入窃窃私语。我又想起約翰‧凱奇的那句话:“我从未听过一种我不喜欢的声音”。我把这些声音与美味同饮,再画出相应的感觉。它们即是杂从,是抵抗运动游击队,是一锅文化杂烩的沸汤。

色彩

久居中国将我带向一种极端的颜色实验,将不同的质地纹理进行多次叠加。由此而成的复杂而强烈的色感再进一步加入共鸣,那是另一种形状的声音,是一种对被观看的预设身份的提问。这一颜色探索的成果之一,是我在巴黎第八大学完成的学术论文《游牧色彩》。

中国水墨看上去是一种黑与白的运用,可是中国传统讲究“墨分五色”,而物本身就更其复杂。我把从黑到白的灰度直线色阶与色环或色球相对比,后者可以向各个方向散开。而且在墨画里还有不同于灰度色阶的其他变量,可以放置在比矢量线或色球面更模糊的状态上,放置在棉絮般的中灰色和含有或不含有脉白的泼墨之处,还有其他那些有待命名的状态,由这些墨迹构成了多色的复合。

偏离

常见的情况是:我想画一个姿势独特做着怪脸的人物,可是一笔落下,无论用的是毛笔还是铅笔,总是即刻发生偏离(正如宿命论者雅克所叙述的[5])。他更喜欢沿着另一条路往下走,而不像为他预想和设计的那样。“我乐意描画自己轻微的思绪,而即想之时思绪已变幻。”[6]既然如此开端,那就另辟蹊径。我决定接受这一事实:选择在一瞬间就会被偏离阻挠,一种潜伏的引力。结果是我并不清楚毛笔或铅笔落在纸上产生的究竟是动物、植物还是人。如果里面有山,有树,有动物或其他形象,并非我所刻意寻求,而是它们找到了我。这是意愿的命运,面对企望的世界,作品集动物、植物和人于一体。笔回归自身,恣肆挥洒,墨的情绪渗入纸底,犹如疲惫浸透床单。

于是,形象并非在动笔之前即存于心中,而是涌现在纸上,始于毛笔或铅笔在纸上移动的那一刻。画家所做的是懂得如何去驾驭。“人有能力去做他无力想象的事”,勒内·夏尔写道[7]。欲望、担忧、焦虑的对象正如老子的“大象”无形,毫无踪迹。

我画画的时候想什么?应该说不是思想,而是一种心灵状态,可能是宁静的或愤怒的。我首先是在墨迹中窥伺浮现出来的种种符号,如同一个捕猎者一跃而起将其逮住。接着是触觉:抚摸、抓牢、揉搓、轻擦、挠痒……,毫无顾忌地从一个动作到下一个动作,如孩子们都会做的那样。然后要让那形象自身若即若离。每一次投入都带我进入一次偏离。

最佳本领是大笔一挥就立即看出变成之势,不仅使用腕力,还要调动手臂、躯干及至全身投入。

变形

一块墨迹不只是它的图像,还是一个身体。它不完整,变形,显出存在的困难。然而它将起舞。我的墨画不是为了描绘“山水”,而是为了赋予生机给那些无声的、无形的、畸形的、未成形的以及摸索形构中的、不确定的、无真相的存在,给那微不足道的一小块领土。

变形是我们的未来和我们的此在。显而易见的是:被宣称的人类繁荣没有出现,我于是走进死胡同,或只能表现某一部分,或佯装残疾和无知。咆哮、愤怒、腹鸣、变形、涂鸦、瘙痒、恼火。为什么画画?为了存在和显现你我身上的那些无声与残缺。因为石涛所谓的“一画”自发地生成身体,一条轨迹,一个生命,皆在当下。

留白

围住一个形状即是将它封闭。易于识别的形象无异于厌倦的扩散。如果你想一眼看破什么,那是你不喜欢谜语。如果你不喜欢谜语,又为何接受老子或方程式呢?这个形象,如果你不去完成它,我无法替你完成。如果你不参与完成,你就只停留在一种消极沉思中,甚至不是一种沉思。

生活只在猜测谜底的游戏中得以延续。

方索

巴黎——塞维利亚,二零一五年九月至二零一六年二月

黄晔译于渥太华

[1] 珍娜·伽达尔(Jeanne Gatard),法国高等装饰学院教授、画家,著名策展人。

[2] 勒内·夏尔(1907–1988),法国诗人和抵抗运动成员。《睡神散记》写于1942-1943年的战争间隙,1946年由伽里玛出版社出版。

[3] 約翰‧凱奇(John Cage,1912-1992),美国作曲家、音乐理论家和艺术家。开创了非确定性、非规范性的音乐,是一战后先锋艺术的领军人物,最著名的作品是《4.33》。他与挚友康宁汉一起发展了极简主义的现代舞蹈。

[4] 指老子的“名可名,非常名”。

[5] 雅克是法国18世纪启蒙运动思想家狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》中的主人公,他认为一切都是“在天上的大卷轴上写好了的”。

[6] 艾迪安‧杜兰德(Etienne Durand)(1586-1618) 诗集:《思无常》(Stances à l’inconstance)。

[7] 出自《睡神散记》,第227页。

Préface:Régénérativité transculturelle

Pinceau nomade est une invitation à l’exploration de l’âme, à voyager avec François par le véhicule de l’art. Entre les pôles de l’Eurasie vous allez décoller, atterrir, voir le flux des nuages, écouter les ruisseaux montagnards, méditer jusqu’à l’éveil. Suivez-le pour retrouver le dernier pâturage où il a campé, allumez le feu de camp pour manier le gros pinceau dans la résonnance des souffles. Parler, bavarder, discuter, en levant les verres à Dionysos et au fou calligraphe Huai Su.

Les encres et les chromotopies émergent à la fois dans leur rapprochement et leur éloignement à l’infini, dans leurs trajectoires asymptotiques, comme les flux sans forme apparente des phénomènes cosmiques, ou encore Fantaisie chromatique et fugue de Bach ou Montée et descente de M. C. Escher. Éternel voyageur, sa destination est inaccessible, pour autant il ne renonce jamais.

Comme les marins épuisés par les embruns et bourrasques qui sèment leur progéniture dans leurs havres de brefs repos, François est voué à générer sur la toile et papier Xuan (ses havres) ses créatures, leurs perchoirs ou autres habitats. Elles apparaissent confusément, puissantes ou fragiles et face à la menace d’écrasement, elles préfèrent mourir debout que vivre soumises. Sa série d’encres Grimaces fait apparaître ce monde estropié et en miettes, pour se moquer de l’âpreté du destin et contrecarrer le mal sordide. Il a de même solennellement inventé, en tant que Dataire du Collège de ‘Pataphysique, le discours d’Ubu sur le Plateau de Lœss (voir dans ce livre l’entretien sur China.com). En agissant à contrepied dans cette ère chaotique et confuse, il part à la recherche d’une parcelle de Terre fraîche, aspire à explorer les mystères de l’ordre cosmique, là où l’instinct vital se présente sous des formes imprévisibles.

Alors si lointain et profond, tout cela n’a pas grand-chose à voir avec les trois tenaces notions de la modernisation conçue au milieu du 18e siècle : «culture», «race» et «nation». Ce que François veut, c’est l’indéfinissable, ni de Chine, ni d’Occident, ce que nous appelons « régénérativité transculturelle » : subvertir la perspective, construire la profondeur par les jeux de la couleur et les variations d’épaisseur, « renoncer à la ligne d’horizon et laisser le regard se déplacer avec aisance dans toutes les directions »[1]. Les lourdes et pâteuses peintures à grands thèmes, de composition trop centrées, ne parviennent pas à se démarquer de celles des régimes totalitaires, ni des panneaux publicitaires actuels au service de la «prospérité»  commerciale. Il refuse les trop grandes figures mais aussi les artistes Noir, blanc, gris[2] qui se contentent d’une sorte de résistance passive et d’une profondeur feinte. Si nécessaire, il emploie son excellent sens de la couleur pour que la surface picturale à l’endroit approprié devienne juste assez éclaircie et transparente. La plus ancienne lumière et la force de la vie sont réimplantées, la pierre, la jarre, la « boite à l’être » habitée, l’homme et les plis de l’univers…, si naturels qu’ils prennent au dépourvu.

Membre du Centre Français de la Couleur, François côtoie des chromatologues mais aussi des biologistes ou des astrophysiciens autant que ses pairs peintres. Sans couleur ou sans chant les êtres vivants ne s’accouplent pas ;  la vie se multiplie dans la reliance comme le fait comprendre Edgar Morin. Cette grande épopée a commencé dès les premiers êtres vivants il y a des milliards d’années, interprétée par François avec la métamorphose de l’image et sa surprenante série Chromotopies qui subvertissent nos habitudes visuelles. Elles succèdent aux formes particulières de maisons ibériques se chevauchent dans leur propre ombre, à la jarre antique moelleuse qui déborde du cadre robuste et s’étend sur la paroi. La main qui garde en mémoire le travail de l’encre sur papier Xuan est à l’aise pour répandre à l’huile le clair-obscur et la structure, en transposant les « cinq couleurs » de l’encre qui jouent entre la dureté et la douceur.

Le peintre disparaît modestement derrière les œuvres, pas d’affectation, pas d’artifice. Il rejette la proposition et refuse le symbolisme. La peinture tient par elle-même, la vie émerge par elle-même. Le peintre est devenu l’Autre de son œuvre, Duchamp n’a-t-il pas dit il y a déjà longtemps que le regardeur complètera l’œuvre ? François invite avec déférence les personnes sensibles à transhumer avec lui dans une mystérieuse plaine de couleurs. Sur le chemin, les chants sont mélodieux ou tragiques, ils battent des rythmes clairs ou sourds, résonance harmonique. Les citadins ne peuvent-ils plus voir les étoiles? Ils ne distinguent plus les vaches des moutons? Craignent-ils les lacs et forêts? Ils ne savent plus fouler la terre nourricière? Oublient-ils la sagesse des ancêtres? Ont-ils perdu la nature de la sincérité? Efforçons-nous donc de bien peindre et de bien voir la peinture, afin de nous débarrasser de l’impatience, de l’antipathie, de l’avarice, du narcissisme, des pulsions meurtrières rampantes et de leurs consternants passages à l’acte. Ralentir et « écouter voir », l’instinct lui-même se métamorphose en poème. Du désenchantement l’homme est ramené au divin…

Dans un troisième espace situé entre les pôles eurasiatiques, que j’ai considéré comme une « zone liminale » au-delà des structures, François a établi son propre langage pictural. Cette zone est imprécise, hors de nos grilles de lecture, ce qui lui confère une prodigieuse flexibilité et intégrabilité.  Façonnée dans le communitas les cultures y sont « spectaculairement remodelées» (Prieto-Arranz). Les différents systèmes culturels autonomes s’y rencontrent et sont configurés en un «auto-système » hétérogène doté de capacité d’inclusion mutuelle. Les nouveaux facteurs sont presque automatiquement générés et régénérés comme des hybrides spirituels de la transculturalité. La transculturalité subvertit les arbitraires dogmatiques tels que la rigide séparation des départements d’étude de peinture à l’huile et de la peinture à l’encre dite « nationale », malheureusement confirmé par le proverbe chinois « La barrière du métier est une montagne infranchissable ». Grâce à la générativité transculturelle « l’élève dépasse le maître », le transculturel surpasse les cultures et génère d’innombrables  chef d’œuvres.

Ainsi, regarder et lire le travail du peintre «français» nécessite non seulement une sensibilité esthétique et une réflexion philosophique, mais aussi de s’affronter au défi de l’existence : briser le mécanisme de la distinction qui ne voit que les arbres sans la forêt, et ressentir la similitude issue de la bio-expérience humaine. Le transculturel appartient aux biens communs de l’humanité après une longue ère de divulgations mutuelles de secrets entre civilisations. C’est une attitude qui se base sur l’empathie. L’empathie (en grec ancien signifiant l’affection physique, la passion, la partialité) est «la capacité de comprendre ou ressentir ce que l’autre personne éprouve de l’intérieur de son cadre de référence, à savoir, la capacité de se placer dans une autre position» (Définition Bellet et Maloney). Quand on est de nouveau atterré par l’effroyable massacre de Nice, après l’indignation, je dois dire que l’humanité a besoin aujourd’hui plus que jamais de sentir dans le monde intérieur de notre «autre moi», pour reconnaitre la réalité symbiotique transculturelle. Cela nous oblige à dépasser les formes culturelles, les frontières nationales et les origines ethniques, afin d’accepter sincèrement l’unique communauté humaine, d’aimer la vie et prendre soin de notre « Terre-Patrie » (Morin).  Je me rappelle de la cérémonie d’hommage aux victimes des attentats de Paris. Les gens n’ont pas chanté une chanson de vengeance guerrière, mais Quand on n’a que l’amour de Jacques Brel : ” Quand on n’a que l’amour / Alors sans avoir rien / Que la force d’aimer / Nous aurons dans nos mains / Amis le monde entier “.

La pratique transculturelle de François nous inspire à prendre la route de retour de l’homme culturel à l’homme écologique.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Ce livre est aussi composé de manière nomadique, il va et vient du début à la fin entre le français et chinois, les deux contenus n’étant pas tout à fait identiques. Les première et deuxième parties, «Pinceau nomade (…) – textes de François Bossière», et «Artistes, lettrés, critiques…» sont quasiment les mêmes. Par leurs perceptions les amis chinois et français expriment leurs appréciations, réflexions et attentes. Les entretiens médiatiques et les débats-conférences constituent un volume de texte dont nous n’avons pu traduire qu’une partie. Les images sont principalement d’œuvres de François et de ses rencontres avec des amis, entre le texte et elles il y a illustration mutuelle.

Ce livre est constitué de fruits cultivés et soignés collectivement. En tant qu’auteure, traductrice, éditrice et compagne de François, je profite de cet espace pour remercier le Professeur Fan Di’an, Président de l’Académie centrale des beaux-arts de Chine (CAFA) et ancien Directeur de National Art Museum of China,  qui a préfacé ce livre de même que les catalogues des expositions de 2005 et 2007 à Pékin, soutenant toujours la cause transculturelle et appréciant chaque nouvelle étape artistique de François. Je remercie les amis qui conversent affectueusement avec nous quotidiennement et ont livré leur pensées aux débats desquels nous avons beaucoup appris, rappelant ainsi un dicton chinois « une bonne conversation vaut mieux que dix ans de lecture ». Leurs réflexions, les œuvres et les écrits poétiques et philosophiques de François contribuent à former ce livre de haute qualité aux niveaux réflexif, académique et de l’esprit. Toutes les traductions sont réalisées par des amis bilingues qui s’y sont volontairement proposés. Je dois les plus vifs remerciements à Cheng Xiaomu, Sun Jianping, Laurent Liang Shuang, Inès Huang Ye, Qiu Yinchen… Je tiens aussi à remarquer la contribution de Zhang Sen, très jeune peintre ; de ses deux œuvres jaillit la précieuse apparition d’une force primordiale. Il était un peu excité et a dit, “pour la première fois je suis cité dans le livre”. Je tiens particulièrement à remercier ma précieuse amie de jeunesse, Zhang Hai’ou, éditrice en chef ; sans ses exhortations et sa rigueur ce livre n’aurait pas vu le jour. Qiao Tianbi et He Yuting l’ont minutieusement conçu et édité, en plus de la relecture entreprise par Zhou Yi et Daisy Tang Ju. Ce livre mérite d’être collectionné, pour le plaisir du regard et de l’esprit.

François reste solitaire, il se cache souvent dans son jardin secret. Je suis très curieuse, mais n’ai jamais essayé d’en pousser la porte, pour ne pas perturber son monde. Aujourd’hui, il l’a entrouverte pour accueillir nos lecteurs qui pourront peut-être y planter un jeune arbre.

Yu Shuo,

Hong Kong, 8 Juillet 2016

Corrigé après l’attentat de Nice le 14 Juillet

[1] Voir ci-après « Entrée en peinture ».

[2] Titre d’une exposition présentée en 2007 à la Beijing Today Art Gallery en même temps que celle de François.

L’exposition à Pékin 2016 « Apparitions imprévues »

L’exposition à Pékin 2016 « Apparitions imprévues »

Les œuvres de cette série ont été exposées sous le titre d’Apparitions imprévues en décembre 2016 à Pékin, dans la galerie de Hanfenlou située dans les locaux de Shangwu Presse commerciale. Cette maison d’édition fondée en 1897 est la plus ancienne de Pékin, elle s’est d’emblée orientée vers les échanges sino-occidentaux en publiant, outre les classiques chinois, des dictionnaires bilingues et des traductions.

Shuai Hao, commissaire, et Yu Shuo ont décidé de réactualiser ces échanges en invitant des poètes chinois à composer sur ces peintures et à leur donner des titres. Les poésies et les peintures se complètent mutuellement, mettent en lumière les tensions existentielles et la critique sociale. Le vernissage a été suivi d’une performance musicale de Wang Yingqiao et d’un happening aux mouchoirs de soie orange de Li Xinmo, puis d’une table ronde.

Face à l’exigence d’orthodoxie qui prévaut dans le monde la peinture à l’encre en Chine, le propos était d’affirmer la possibilité d’ouverture et d’enracinement dans l’époque, la transculturalité.

2016年北京涵芬楼水墨展“意外出现”

这一系列作品题为“意外出现”,于2016年12月在北京商务印书馆涵芬楼画廊展出。成立于1897年的商务印书馆是北京最老的出版社,从一开始就致力于中国和西方的交流,除了中国古典著作,还出版双语词典和翻译作品。

策展人帅好和学术主持人于硕决定赋予这一交流传统以新意,他们邀请中国诗人为这位法国画家的水墨作品题诗,并请他们为作品命名。诗画相得益彰,凸显了当下的存在张力和社会批判力。开幕式上王滢乔即兴表演音乐,李心沫进行了黄丝帕艺术行动,随后是一场热烈深刻的学术研讨会。

针对中国在世界上大力推动正统水墨的努力,研讨会论证了中国水墨的全球开放性和扎根时代的超文化性。