游牧笔端——法国画家方索的色境水墨 Pinceau nomade – Encre et Chromotopie de François Bossière

序言一:超文化疆域上的自由探索

Préface 1: Quête Libre dans le terroir transculturel

范迪安

十年前,中法第一届文化年期间我主持了方索在中国的第一次画展。展览的题目叫《内在的远方》,包括他20年的油画和水墨。从那时起,他在天津、南京、大连和北京多次举办个展,参与我称之为的“方索现象”的研讨会。这本文集是方索个人艺术创作心路历程的记录和与中国艺术家精神对话的结晶。主编于硕博士是方索的妻子,人类学教授和中欧社会论坛的创始人和组织者。她以高蹈的超文化境界向我们呈现了一个超越国度、文化和种类的当代艺术文本。

我们对外国艺术家通常期待的是作品独特的视觉形式和语言风格,还有贯穿其中的“异”文化内涵。而我第一次看到方索那些新奇独特的作品时,有的是某种知音相遇的意外喜悦。在中国美术馆任馆长期间,我们举办过许多大型的外国艺术展,但大都是历史名作,顶级大师们却早都魂消天际,展览成了独白。我真高兴法国当代艺术家能来中国展示他们的作品,直接与中国观众和同行交流对话。方索的展览很成功,他的作品带给中国观众的是中西两种文化元素孕育而成的交响乐章,既保留各自的音部,又有交织的和弦。他的油画作品高雅、精致,重视精神和情感,显露出法国绘画的共性特征,显然得自于法兰西文化的熏染;他的水墨作品无疑来自中国文化的滋养,从怀想中国传统文化到实践中国水墨,体现了艺术家共同的精致的精神感受力。

作为策展人和教育家,我重视方索,不仅因为他是一位优秀的艺术家,还因为他来到我们中间,历史地象征着中欧文化交流的一种契机和生动的形式,即直接对话互动。著名艺术家程大利在研讨会上表达了得到一位知音好友的喜悦,他说:“做到从中国精神进入绘画的西方画家是不多的,正像中国画家真正从精神上理解西方并从事中国画创作的画家也不多。应该说从方索画展中我们看到了东西方艺术精神交流的曙光。”

方索拒绝重复自己,“语不惊人死不休”。从2005年到现在,绘画主题、语言和形式别开生面,硕果累累。他曾在西安美术学院和东北师大美术学院任教四年,开设《色彩的历程》课。那个期间他也参加过曾来德的水墨高研班,来德对这个法国弟子用心有加,使方索能够接中国传统水墨的地气并直接参与水墨创新的实验。他十年间的作品主要有三个系列:《存在之盒》《古坛大调组曲》《色境》。他说水墨实践启发了他使用松节油的新方法,“墨戏”激发出“油戏”;而“油画的缓慢成形有助于墨画的疾速”。方索的光影色彩和墨韵笔触在油画和水墨作品中相互渗透,如同他在西安美院的同事和学生评论的:方索在最精致的层次上掌握着色阶,同时也将“墨分五色”据为己有,并让绘画材质在金木水火土的意念中展示宇宙气象。

方索的绘画是富有观念性的当代艺术,这种身处阈限边缘将多元观念带入绘画的创作方式是方索独有的。

《存在之盒》系列表达了对人的世界——某种特定的“空间”——的体验,画中无人,但却让观者作为“在场者”与藏在背后的画家一起感受、追寻和体认我们的存在,在地中海的伊比利亚半岛,在北京的宋庄四合院。场外的画家依然是轴心,空间在他游牧欧亚大陆的行进中旋转起来,他的“自我”与观者的经验在光影房屋叠映的“存在之盒”面前形成某种关系,而展览和文集正是这些关系的连结和记录。如同方索写到的:“我们的生活在加速,人们急于达到目标,立即作出答案,接着它们就已陈旧。而生命与精神的历程却是别一种节奏,难以把握。把我的画呈现给人们,可能会呈现一个间歇,使观者慢下来,感知存在的另一种时刻。”《存在之盒》再现我们的都市空间,或许让我们缓解20世纪的“现代性焦虑”。

《古坛大调组曲》系列追寻“生命的一种原型”——“人类的母体”,最先在巴黎从水墨古坛开始,在西安美院期间创作了45幅油画。守护其形,玩味其意,色彩瑰丽,章法自如,表现的是生生不息的自然主题。那些大铺陈的作品,仅从题目上就向我们展开坛中容纳的大千宇宙:“博海的”,“藏林的”,“棉絮般的”, “波尔多酒色的”,“伊比利亚人的”,“奶油状的”,还有“依坛的存在之盒”,“狂飙古坛”,“坛子听讲”,“坛子和牛群”,出其不意,诗情闪烁,耐人走走停停地寻味。在古坛探寻中,方索虔敬自在地使用着我们祖先鬼斧神工的“大写意”,并让它以新的形式融入到油画载体中。

看他老天真的样子,几乎可以用“漫卷诗书喜欲狂”来形容,带着沉思的愉悦在调色板上信马由缰,放牧欧亚大陆。土陶质料的古坛意象,久远而易碎,使虚实游戏更加微妙诡秘,在显现和消隐中往返。方索用古坛叙说的也是当代世界的无常和紧张,要在瞬间即逝中留下人类永远不肯舍去的。这正是第一个界定画家“现代性”的波德莱尔说过的:现代生活中“孤独的画家在历史中舒展诗意,在过渡中抽取永恒”,“现代性,是过渡的、暂时的、偶然的;体现了艺术的一半,另一半则是永恒不变的。” 方索的古坛如此单纯,却消除了人为的文化隔阂,因为它属于拥有土地的所有人类。

《色境》系列始于2008年在长春东北师大的“单色”创作,画家的视野扩展到色彩的史前纪年,追踪远比人类更久远的生命与色彩的关系,“現存最古老的生物都曾通過改變顏色而自强不息”,方索说,“色彩永远不是单一的。红总是多于‘红’,汉语中就至少有四个称谓”。在一片大白的冰天雪地中,方索“让一种颜色唤起另一种颜色,用犯忌的重叠进行创作,黄色覆盖紫色,橙色覆盖绿色……重叠的色彩让人获得出乎意料的新颜色和变化感,从而使她們欢欣往来,充滿活力,暖身养眼”。褶皱的纹理旨在颠覆“平面”的假象,天體物理學将复杂神秘的宇宙状态称为“褶皱”。透明的“纯色”疊加出奇异的色泽,“就像唐詩中扣人心弦的染色”。颜色持续不断地流动变化,方索赋予她們以体魄,将斯须变幻的瞬态定格,生成着动物的、植物的、地理的意象,任由观者去想象阐释,既是场景又是对象,也是主体本身。“四十億年後,顏色会让我們重生”。

从方索的作品中我看到三种语言特征:

讲究结构的视觉呈现。这是西方现当代绘画的基本优点,但他在作品中使用白色或大量的“留白”却十分耐人寻味。那些空白模糊了深度与平面的边界,形成亦真亦假的视幻效果,使“空间”感奇妙地延展开去。那些“空白”在营造画面整体结构中扮演了重要角色,在解构真实的同时重构常识之外的图像,使得画面的光影节奏和虚实韵律朗朗有声。可以说方索对“空白”的理解和运用深受中国山水画布局的影响,并在这位忠于欧洲油画传统的画家笔下达到了崭新境界。

尊重媒介的质地。方索在色彩层次和质地纹理上保留了颜料媒介的物质性魅力,在高雅的意境中虔敬地保持媒介素朴的质地,像一位向土地祈祷的农民一样。他远足山林,是一位热爱自然的画家,在自然面前感应有生命的事物;他不去摹写自然,而是把它们带到精神层面,用抽象的形式保存着对自然的感怀。

运用超文化的笔触。方索的笔触是在中西文化混合的炼金炉熔炼过的,信手拈来,线条洗练,随心所欲。他的画是对偶然性的纪录,是一种即兴式的挥洒,无论浓彩淡色,无论团块线条,笔痕均留在画作的体表,让人与他一起作画,一样感受其中饱满的飞扬的逸兴。我很欣赏于硕说的一句话,方索执意汲取欧洲和中国艺术的精髓,但却 “没有双重文化负担”,非中非欧,拥有一种超文化的“阈限灵活性”。的确,没有“负担”的文化认知才是纯粹的,才能达至方索笔下那种得自“自然”又融合“文化”的大自由。

我这里指出方索作品中的“空白”、“质地”和“笔触”三种语言特征,并无意对他的作品形式做肤浅的分析,而是试图对他这几个方面的语言特征作“文化符号”的追寻和“文化阐释学”的解读。如果因为方索是法国人,只从西画体格的角度观看,这些具有当代绘画特质的形式可以从他的欧洲传统中发展出来。但是,如果把他的特点与中国艺术传统联系起来,画中的“空白”与中国传统绘画的“留白”“飞白”的关联,画中的“质地”与中国传统绘画的“墨色”关怀,画中的“笔触”与中国传统绘画的“线条”的运用,则可以看到一个超越了西画体格的方索。

他在中国宣纸上画的水墨作品是令人吃惊的,更让我们不得不注意在他的画中展现的对中国绘画理念的理解与运用。方索将自己极好的色彩感转化为对墨色的感觉,用油彩画出“墨分五色”的精妙层次。他像中国画家一样,以绢素为天地,“计白当黑”,“以一当十”,“经营位置”,“尽精微而致广大”,能力画出物象的精、气、神;在用笔上,不仅笔到意到,笔断意连,而且入纸三分,混沌老辣……。所有这些,已不能简单地当成是一个外国画家对中国绘画样式的“传移摹写”,而应看到他对中国绘画观念和方法的心领神会。在他那些简练如牧溪、恣肆如八大的作品中,充满了由“表征”促发的“禅意”,由“偶发”通往“自然”的率性。这才是一个与众不同——与西方绘画也与中国绘画样式都不同的“超文化”的方索。

方索为我们提供了一个超文化创造的“文本”,让我们对文化身份、艺术类型、超越创新、思想与“无意”等问题开展讨论。这些都是全球化文化交往中面对的课题,需要艺术家从实践层面探索,需要理论家在思维领域深思,需要观者和收藏家超越民族身份去欣赏艺术本身。

也让我们看到中法文化交流上的历史新界。略去法国艺术对中国的影响不读,光看中国艺术对法国的影响,就可以看到一种可能的趋势正在接读曾经断裂的历史:在17世纪,在法国朝野传布的是“中国风物热”,中国物品的“中国情趣”(Chinoiserie)影响了包括瓷器、织毯、家具等在内的法国工艺美术;在18世纪,法国宫廷画家华托画出了中国式的风景,另一个画家布歇甚至画出了反映中国人生活的主题画,更为重要的是,中国古典园林建筑对法国园林建筑的影响,留下了至今仍可游可居的景观。但是,历史上的中法艺术会通,主要是日常的、通俗的、以装饰为特点的艺术,属于物态的文化层面。只有到了今天,中国艺术与法国的关联才在属于精神的文化层面展开,中国艺术中的观念与方式才可能与法国画家的文化怀想发生本质的交融。方索先生的画展虽然只是一个小小的例子,但在其中,透露出一种新的文化互动认知的端倪。

这种精神性互动还仅仅晨曦初显,因为它需要双方都拥有极高的生命境界,包括吸收“宇宙能量”的体知深度、“激发情感”的人类信念、酣畅自然的艺术天分、敬畏自然的谦卑胸怀、虚怀若谷的学习品质……。而在不同区域、历史中形成的人类群体,在认知上却天然是族群自我中心的,“我们”总是精神性的,中国画表达的是“意境”;“他们”则是物质性的,西洋画再现的是“东西”。方索这个“他者”,略显腼腆但却率真地拦住了我们想当然的判断惯性。

我曾感慨过:“我们对西方绘画,尤其是法国绘画,现代以来的这份传统似乎还没有真正从本质上进入、吸收。” 方索从文化内在的张力上也谈到过深层进入的困难,他在一次访谈中说:“一方面是实践,另一方面是对实践的述说,而被实践着的并不总是被说。西方艺术实践与其理论原则的叙述之间常常有着距离,比如关于透视,实践老是不声不响地反其道而行之。”“透视法从一开始被发明出来,就一直被其他一些因素平衡、抵消着,从而造成在平面和深度之间的往来反复(参见乌切洛《圣罗马》战役系列,透视十分精确,但群马和人物却是在一个或两个平面上,背后的山丘徒然升起将景深抵消。)”我们通常会说法国画家塞尚是现代绘画之父,可我们只看到他的作品被典型化的那部分,把眼前所见到的事物都归纳为圆柱体、立柱体、三角体,所谓的立体主义的视野。如果看到塞尚的晚年,那么,我们就不再会只满足于用一种 “西方式的”科学归纳法去营造塞尚的图像风格了。他晚年画的圣维克多山,是一种运行的气象,在运动过程的爆发中,塞尚要超越的正是某种文化渊源的视觉样式。我们曾忽视了他这些深层的东西,所以才需要深层的交往和对话,建立一种相互渗透融汇的关系。只有这样,我们的整个文化心境、精神状态才能够更加宽广和放松。

我是从这个层面去感觉方索的作品的。从一开始我就重视他独特的艺术语言,游走在他野性神秘的色彩之中,倾听个中古老的和弦或忧郁的华彩,从精神上感受他的情怀和意愿,从学术上琢磨他的技法创新。方索的每件作品都雅趣十足。油画的精湛自不待言,就水墨而论,我们多少都知道有些西方画家爱涂抹中国笔墨,但是却很少像方索这样,“涂抹”在似与不似之间,体现在形而上和形本身之间。再联系到他一贯追求光和影子的存在,运用色阶造成空间结构的转换,我看到了在画理上他所体现的多元文化之间的接通。

于是,方索向我们提出了如何对待我们共同的历史和遗产的超文化课题,从知识(connaissance)到相互感激(reconnaissance)。一个对我们人类自己的记忆的追问,它不断地被提出,并依人们的主观意愿被重新建构着。

在绘画面对巨大历史遗产而受到严峻挑战的当下时代,他的绘画方式对中国画家无疑具有启示。

方索说过:“要想理解并进入另一个文明,首先要肯定它拥有与我的文明同样的诸多因素,只不过那是以不同的方式加以组织,有些是被展示的,有些则潜在着;有些被说,有些则缄默无语,而这并非意味着缺如”。他就是带着这样的信念走入中国的艺术精神。

方索再次与我们相约,新的展览给了我们观察他的艺术探索并与他在心灵上交流的机会。他怀疑确定性,特别喜爱《天问》,认为那是人类仅有的对自身存在追究的宇宙文本。由此,这本文集的阅读让我们跟随他的心路历程,倾听与中国朋友支架的对话,进入“生命体验之间的无语交谈”。

范迪安,国际著名策展人、中央美院院长